Séance du lundi 22 novembre 2010
par M. Karlheinz Stierle,
Membre correspondant de l’Académie
Parmi les grands sujets de la philosophie la ville manque. Les philosophes de métier ne la connaissent pas. Serait-ce parce que philosophie et ville sont liées sí étroitement que la ville se cache aux maîtres de la pensée par une trop grande proximité? Ce sont plutôt les philosophes dans un sens plus large, les penseurs de toute sorte, les écrivains, les hommes et les femmes de lettres qui se sont étonnés devant la ville et qui ont cherché à en pénétrer les mystères et à trouver un langage, un discours, pour exprimer leurs observations et leurs réflexions. Ainsi Paul Valéry se voit-il devant cette urgence de „penser Paris“. Mais penser Paris, penser la grande ville, en avoir une conscience suffisante, est-ce possible? Ne serait-ce, comme Valéry dit dans son essai admirable „Présences de Paris“, qu’un „absurde désir“? Au penseur qui le matin se réveille, les rumeurs et remuements de la ville ressemblent aux tohus bohus d’une mer lointaine. Une conscience de la mer serait-elle possible? Devant la mer, la philosophie se tait comme devant la grande ville. Mais tenter l’impossible est peut-être le défi suprême de la conscience.
Au penseur qui se voit confronté à la „présence de Paris“, ses observations „font concevoir cette ville comme une nébuleuse d’événements, située à l’extrême limite de nos moyens intellectuels.“ (II, 1014) Penser la présence de Paris veut dire la rendre à la conscience. Devant cette tâche impossible, la conscience se retourne vers elle-même et se comprend sous l’image de la ville, qui était son objet. La présence de Paris devient l’image de la conscience se réflechissant.
Paul Valéry est un penseur ingénu de la ville qui s’étonne devant elle comme s’il était le premier à rendre Paris à la conscience. Pourtant c’est à Valéry que nous devons le terminus a quo du grand projet de rendre la ville consciente d’elle-même. Dans son essai „Le retour de Hollande“, il rappelle la lettre du 5 mai 1631 que René Descartes écrivit à Guez de Balzac pour l’inviter à le joindre à Amsterdam. À la solitude de la campagne où Balzac s’était retiré pour échapper aux obligations fastidieuses de la Cour, Descartes confronte la solitude de sa vie à lui. Il lui vante les avantages d’une grande ville libre et commercante où il se promène, âme seule et indépendante parmi tant de gens affairés qui l’ignorent absolument: „En cette grande ville où je suis, n’y ayant aucun homme excepté moi, qui n’exerce la marchandise, chacun y est tellement attentif à son projet, que j’y pourrais demeurer toute ma vie sans être jamais vu de personne. Je me vais promener tous les jours parmi la confusion d’un grand peuple, avec autant de liberté et de repos que vous sauriez faire dans vos allées.“ (942) Contre l’horacien „scriptorum chorus omnis amat nemus et fugit urbem“ (Ep. II, 2, 77) Descartes fait ici l’éloge de la ville moderne et cosmopolite avec sa liberté civique. Comme le Socrate du dialogue « Eupalinos » de Valéry, qui hésite un moment entre construire et connaître, Descartes semble être ici au bord d’une nouvelle conscience de la ville avant de se tourner vers cette conscience de soi qui deviendra le fondement inébranlable, le fundamentum inconcussum de sa nouvelle philosophie de la conscience que son „Discours de la méthode“ inaugure.
Il fallut quarante autres années avant qu’au philosophe dans la ville ne succédât celui qu’à juste titre on pourrait nommer le premier philosophe de la ville. La Bruyère est le véritable fondateur d’un discours urbain qui incorpore la nouvelle expérience de la grande ville et des „moeurs de ce siècle“. Avant sa traduction des Caractères de Théophraste qui précèdent ses propres Caractères, la Bruyère place un „Discours sur Théophraste“ qui, pour l’essentiel, est une comparaison entre la vieille Athènes et le Paris présent, entre les moeurs simples de l’Athènes classique et les moeurs du Paris „de ce siècle“. Derrière la caractérisation des moeurs se dessine chaque fois ce qu’on peut appeler l’esprit de la ville. A travers les „Caractères“ de Théophraste La Bruyère se fait une idée de l’esprit de la vieille Athènes. En vérité cette Athènes n’est que la négation du Paris de son temps. Que restera-t-il de Paris dans un futur aussi lointain qu’est le présent en relation avec l’Athènes antique? Comparé à cette Athènes il manque à Paris tout ce qui fait le charme d’une ville démocratique: „L’on entendra parler d’une capitale d’un grand royaume, où il n’y avait ni places publiques, ni bains, ni fontaines ni amphithéâtres, ni galeries, ni portiques, ni promenoirs, qui était pourtant une ville merveilleuse.“ Le peuple ne figure pas dans cette capitale resplendissante: „L’on saura que le peuple ne paraissait dans la ville que pour y passer avec précipitation: nul entretien, nulle familiarité, que tout y était farouche et comme allarmé par le bruit des chars qu’il fallait éviter.“ A la vie simple des Athéniens qui sont, comme les premiers hommes, „grands par eux-mêmes et indépendemment des mille choses extérieures qui ont été depuis inventées, pour suppléer peut-être à cette véritable grandeur qui n’est plus.“ s’oppose donc Paris comme ville des „mille choses extérieures“ qui servent de suppléments. Il semble bien que la théorie de Rousseau de l’inégalité parmi les hommes, ou le supplément devient l’instrument d’une culture s’éloignant de plus en plus de la nature, trouve ici son point de départ. Tandis que Paris est une ville de la communication accélérée par le coche, « status symbol » par excellence, comme diraient les Américains, Athènes est une ville simple et égalitaire, où les citoyens marchent encore à pied: „Athènes était libre, c’était le centre d’une république, ses citoyens étaient égaux; ils ne rougissaient point l’un de l’autre, ils marchaient presque seuls et à pied dans une ville propre, paisible et spacieuse.“
La langue des Athéniens, perfectionnée par la politesse dans le „commerce ordinaire“ de la vie, est admirable dans sa simplicité, Théophraste qui n’est pas Athénien de naissance s’en sert avec élégance. Pourtant La Bruyère confesse son incapacité de le suivre. Le voilà dans un dilemme. Il aimerait bien, lui aussi, comme Théophile donner une „peinture naïve“ du Paris de son temps, mais pour en donner un tableau fidèle, un discours qui se réduit à „cette unique figure qu’on apelle description ou énumération“ ne suffit pas. Il lui faut des formes de présentation variées et complexes pour rendre la vie de la nouvelle Athènes avec ses „mille choses extérieures“ qui en sont un aspect essentiel. La Bruyère vante chez La Rochefoucauld que son unique pensée, celle de l’amour propre triomphant, „comme multipliée en mille manière différentes, a toujours, par le choix des mots et par la variété de l’expression, la grâce de la nouveauté.“ La Bruyère lui aussi cherche la grâce de la nouveauté, en évoquant de manière toujours diverse les milles choses extérieures dans lesquelles se manifeste l’esprit de le ville en contraste avec l’esprit de la cour. Il n’est pas question de décrire ou d’énumerer simplement. Il faut révéler ce qui donne aux mille choses leur valeur significative, objet hautement intéressant pour le regard du moraliste qui l’observe. La Bruyère pénètre les belles apparences pour montrer le travail, l’ambition, la misère qui s’y cachent, comme dans la réflexion sur „la fortune des partisans“. Quand il peint avec des traits énergiques le tableau des paysans, inexistants pour les Parisiens, il nous les montre d’abord dans la perspective d’un coche qui passe et d’où un citoyen de Paris, hautain et ignorant, ne peut voir que des animaux qui fouillent la terre. Le moraliste de la ville et de sa profusion de suppléments n’échappe pas à la nécessité d’être de son temps et d’écrire pour un public de son temps. S’il sait déchiffrer le langage de la mode et de la distinction sociale, lisibles pour ce lecteur inépuisable du livre de la ville, il garde cependant une nostalgie profonde pour cette vieille Athènes simple et républicaine, où la philosophie naissait d’une communication entre égaux. La Bruyère philosophe se voit encore dans la tradition des philosophes antiques. Le philosophe, selon lui, est abordable, il est, comme il dit magnifiquement „trivial comme une borne au coin des places“. Le philosophe dans une ville d’ambitions frénétique avec ses mille choses, suppléments d’une vie simple et vertueuse, fait, comme Descartes à Amsterdam, son jeu à part. Dans son portrait où il confronte le riche et le pauvre, La Bruyère les montre paralysés par une conscience fixe et étroite. Le philosophe par contre est libre, il est seigneur de sa conscience ouverte pour tous les phénomènes de sa ville, qu’il parcourt en simple piéton comme les philosophes et même les rois de l’Antiquité, mais aussi comme les ancêtres des Parisiens de son temps: „Ils ne sortaient point d’un mauvais dîner pour monter dans leurs carosses, ils se persuadaient que l’homme avait des jambes pour marcher et ils marchaient.“
La Bruyère a ouvert la voie vers un discours de la ville qui allait répondre à une nouvelle prise de conscience de la ville dans tous ses aspects. On peut soutenir en effet que c’est à Paris que la conscience de la ville s’est éveillée et que c’est là que se sont inventées ses formes discursives. Il n’y a pas de grande ville, au moins dans le monde occidental, qui n’ait pris exemple sur le discours urbain parisien, incomparable par sa cohérence, son dynamisme et sa créativité.
„Mobilis in mobili“: c’est dans le roman „20000 mille lieues sous les mers“ de Jules Verne la devise du sous-marin „Nautilus“ et de son capitaine Nemo. „Mobilis in mobili“ pourrait être aussi la devise du discours urbain de Paris après La Bruyère. Capter l’esprit de la ville dans ses aspects les plus divers et dans toutes ses couleurs du moment par l’esprit d’un observateur, tel sera le grand projet du discours de Paris à travers toutes ses métamorphoses.
Aux Caractères avec lesquels La Bruyère a peint la physiognomie morale du Paris de son temps, succèdent , à l’aube du nouveau siècle, les Lettres persanes de Montesquieu. Montesquieu philosophe élégant et systématique de l’Esprit des Lois aurait bien pu écrire un ouvrage pareil sur „l’esprit de Paris“. Cependant il a l’idée spirituelle d’une correspondance entre deux Persans qui se communiquent leurs expériences des grandes villes d’Europe et où l’étonnement philosophique et souvent ironique se change de plus en plus en admiration. Cette suite librement arrangée et centrée sur les prises de conscience du Paris actuel par un voyageur exotique et intelligemment ingenu donne aux „mille choses extérieures de la ville“ un nouveau sens et une nouvelle fonction qui les place bien loin des réflexions moralistes de l’auteur des Caractères.
Contre les préjugés de son ami Rhédi, Usbek défend passionnément les sciences et les arts cultivés en Occident. La réponse d’Usbek (CVI) est une défense passionnée des arts et des industries qui se pratiquent à Paris. Ce qui fait travailler la ville n’est pas le pouvoir d’un monarque mais plutôt l’interêt qui „est le plus grand monarque de la terre“. La division du travail veut que ceux „ qui jouissent des commodités d’un art sont obligés d’en cultiver un autre“. Chacun travaille, chacun invente et chacun jouit du travail et des inventions des autres. Paris est un système d’interdépendances où aussi „ceux qui ne servent qu’à la volupté ou à la fantaisie“ ont leur place. L’intérêt met en mouvement „cette circulation de richesses, et cette progression de revenus qui vient de la dépendance où sont les arts les uns des autres.“ Le superflu, les suppléments, comme La Bruyère aurait dit, sont nécessaires au bonheur de chacun:. „Le Prince doit donc tout faire pour que ses sujets vivent dans les délices: il faut qu’il travaille à leur procurer toutes sortes de superfluités, avec autant d’attention que pour les nécessités de la ville.“
Descartes, La Bruyère et Montesquieu ont écrit pour ainsi dire le premier chapitre dans l’histoire du discours de Paris. Trois philosophes et hommes de lettres donneront au discours de la ville un nouvel élan: Rousseau, Diderot et Sébastien Mercier, tous les trois philosophes littéraires et grands piétons de Paris.
Paris dans l’oeuvre multiforme de Rousseau représente l’état le plus avancé de la culture et donc l’état le plus éloigné de la nature aussi. L’aliénation entre culture et nature est ici arrivée à son point culminant. Rousseau qui ne renonce jamais au titre de „citoyen de Genève“, qui se veut amateur de la nature, est un penseur de Paris. Paris est le lieu stratégique par excellence de sa philosophie de la culture. Sa conscience de Paris est conditionnée par sa philosophie de la culture, comme celle-ci est conditionnée par son image de Paris. Son discours „Si le rétablissement des Sciences et des Arts a contribué à épurer les moeurs“ (1749) qui a remporté le prix de l’Académie de Dijon, est une réaction directe contre les Lettres persanes et surtout contre la lettre d’Usbek sur le progrès des arts et la légitimité du luxe. Dans son argumentation Rousseau semble avoir recours à La Bruyère et à son éloge des premiers hommes qui n’avaient pas encore besoin de suppléments à leur grandeur. Rousseau ne nie pas les avantages du progrès surtout dans la grande ville, mais il les pèse contre ses aspects négatifs. Dans le deuxième discours sur „l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes“, il établit une dialectique indissoluble entre perfectionnement et dépravation, entre liberté et esclavage, entre faculté et abus. L’homme qui trouve les moyens pour subvenir à ses besoins, crée fatalement de nouveaux besoins qui l’éloignent encore davantage de sa condition naturelle. A Paris, cette dialectique ou mieux cette ambiguïté est arrivée à son point extrême. Dans la Nouvelle Héloïse, Saint-Preux, après avoir dû quitter Julie, fait un voyage qui d’abord le mène à Paris, lieu magique qui bouleverse cet „habitant d’une petite ville au pied des Alpes“. Sa première impression, qu’il ne manque pas de confier immédiatement à son amante, est comparable à celle qu’éprouvait Descartes à Amsterdam: „Je ne suis jamais moins seul que quand je suis seul, disait un ancien: moi je ne suis seul que dans la foule (…) (II,14) Malgré toutes les inégalités de la ville qui se montrent déjà au premier regard, Saint-Preux est séduit par l’urbanité de la conversation et par la politesse des moeurs: „veux-je chercher des lumières et de l’instruction? C’en est ici l’aimable source et l’on est d’abord enchanté du savoir et de la raison qu’on trouve dans les entretiens, non seulement des savants et des gens de lettres, mais des hommes de tous les états et même des femmes; le ton de la conversation y est coulant et naturel, il est ni pesant ni frivole; il est savant sans pédanterie, gai sans tumulte, poli sans affectation, galant sans fadeur, badin sans équivoques.“ Mais ce Paris si splendide est un lieu des apparences. des contradictions et d’une flexibilité infinie.
A Paris il faut un maximum de présence d’esprit et de jugement pour répondre à une ville toujours en mouvement. Il n’y a d’autre lieu où on découvrirait si promptement toutes ses facultés, toutes ses vertus mais aussi tous ses vices qui dans une vie simple loin du tourbillon de la ville resteraient endormis. Si Rousseau regrette la vie simple, son génie ne peut être qu’enflammé par la présence de Paris. Le déchirement de Saint-Preux et d’Emile à Paris est aussi l’expérience de Rousseau même qu’il met en scène dans son „Rousseau juge de Jean-Jacques“. Rousseau et Jean-Jacques sont deux personnes en une seule. Dans son dialogue avec le Français plein de préjugés contre les écrits de Jean-Jacques qui s’est retiré en misanthrope accompli du monde parisien, Rousseau, Parisien sociable comme son interlocuteur, propose de se faire l’intermédiaire entre lui et Jean-Jacques qu’il n’aura pas de difficultés, assure-t-il de rencontrer. „Je l’ai vu“, affirme Rousseau, „dans une position unique et presque incroyable plus seul au milieu de Paris que Robinson dans son île“. (78) C’est Jean-Jacques redevenu homme de la nature, si une telle régression était possible, qui fait l’expérience de la ville comme pure présence, vue pour ainsi dire avec une innocence de l’oeil et dans une fraîcheur libérée de tout stéréotype de perception.
L’existence déchirée, aliénée à Paris, lieu de la culture la plus avancée trouve son pendant joyeusement cynique dans la personne du neveu de Rameau chez Diderot. On dirait que Paris, pour Rousseau scène la plus avancée du déchirement entre culture et nature et de l’ambiguîté profonde de la culture même, s’incorpore dans la figure du neveu de Rameau, vu par les yeux d’un moi philosophique à la fois fasciné et rebuté. Le bizarre personnage a-t-il une conscience de Paris? Il est Paris avec ses misères et ses splendeurs, ses vices et ses vertus, ses tendresses et ses atrocités. Son génie est celui de la ville même. Sans être conscient de la ville, il la rend consciente par une affirmation à la fois cynique, ironique et joyeuse. Le neveu de Rameau, de ce compositeur ennemi acharné de Rousseau théoricien de la musique, a le don de la pantomime. Il sait jouer la ville en mimant tous ses caractères et la physionomie de leur démarche. C’est un philosophe à l’antique mais au coeur du Paris moderne. En imitant, en parodiant le pauvre comme le riche, l’important comme l’insignifiant, il établit une nouvelle forme d’égalité dans l’inégalité.
Après Goethe qui était le premier à faire connaître le texte, Hegel fut fasciné par ce personnage. Dans sa Phénonoménologie de l’esprit, il fait de lui l’emblême de la conscience malheureuse, résultat du travail de conscience des Lumières. Celui qui avec son corps s’est fait une pantomine vivante de Paris, devient ainsi l’allégorie d’une histoire de la conscience à la recherche d’elle-même. Hegel illustre donc encore une fois le silence de la philosophie devant la ville. Quand Hegel, penseur de la conscience absolue, se trouve à Paris grâce à une bourse du roi de Prusse, il reste muet. Ses observations sur la ville qu’il confie aux lettres privées à sa femme, sont d’une platitude qui étonne chez ce maître de la philosophie.
Sébastien-Louis Mercier n’est un auteur comparable ni à La Bruyère, ni à Rousseau ou Diderot. Pourtant c’est lui qui sur les fondements de ses prédécesseurs a fait époque dans l’histoire de la prise de conscience de Paris. Mercier n’a plus de formule pour l’esprit de la ville. Dans les 12 volumes de son Tableau de Paris sortis à l’aube de la Révolution, entre 1782 et 1788, il réunit plus de mille chapitres qui rassemblent une vrai somme de la „capitale gigantesque“. Une infinité d’aspects sont ainsi évoqués dans de petites notes ou dans des essais plus élaborés mais toujours frappants par leur nouveauté. Je ne cite que quelques titres du premier volume: Ruisseaux, Boucheries, L’air vicié, Fosses vétérinaires, Noyés. Vapeurs de charbon, chambres garnies, Fiacres, Porteurs d’eau. Mercier est davantage que Rousseau ou Diderot un observateur des détails de la ville dans leurs contrastes frappants. Ainsi il met devant nos yeux tous les rouages qu’il faut pour mettre en marche la grande machine de la ville. Mercier montre l’esprit de la ville dans un caléidoscope qui invite le lecteur à participer à un processus de prise de conscience de la ville qui n’arrive jamais à une figure définitive. Les chapitres se suivent sans aucun ordre systématique dans un esprit qui en principe donne à tous les phénomènes de la ville une valeur égale. Toute hiérarchie d’ordre politique, religieux ou social est mis hors cours dans une anarchie voulue. Ce qui en ville se rapproche est mis à distance, ce qui est distant est rapproché pour inviter le lecteur à voir sa ville avec d’autres yeux. Ainsi les chapitres « Abbé » et « Évêque » se trouvent-ils entre les chapitres « ameublement » et « succession de modes », le chapitre « messe » est précédé des chapitres « Feu d’artifice » et « Calembours », l’article « messe de nuit » est entouré des chapitres « Commissaires » et « Boutique de perruquiers » La promenade du lecteur de chapitre en chapitre est pleine de surprises et ne le laisse jamais se reposer sur un sentier battue. En variant le parcours des chapitres on pourrait même se créer une combinatoire infinie pour arriver à un élargissement de la conscience urbaine qui n’aurait pas de frontière.
La Bruyère avait déjà observé que les milles choses extérieures qui distinguent le Paris de ses Caractères de l’Athènes de Théophraste servent surtout de signes sociaux. Mercier est le premier à donner une attention particuière à la diversité des signes et des systèmes de signes dont la grande ville a besoin pour régler la circulation des personnes, des produits et des valeurs. Au chapitre „manque de signes“ il observe fort pertinemment que „l’abondance des signes doit répondre à l’abondance des besoins et nous sommes dévorés des besoins“. (I, 26) Ici Mercier pense au „papier-monnoie“ qui pourrait accélérer la circulation économique, mais dans d’autre chapitres il montre combien cette vue pourrait être généralisée.
Avec son Tableau de Paris Mercier fait de Paris la capitale la mieux connue dans le monde entier. Jamais ville n’a été étudiée si scrupuleusement. Cette oeuvre, qui clôt un discours parisien remarquable par sa cohérence interne, ouvre aussi un discours neuf. Le Tableau de Paris est à origine d’un sous-genre littéraire qui fleurissait surtout après la Révolution. Cette nouvelle forme d’approche de la ville dans toute sa complexité n’a pas trouvé l’intérêt de l’histoire littéraire pendant assez longtemps. Mais c’est l’origine d’un dynamisme inoui avec lequel le discours parisien du 19e siècle répond à une nouvelle prise de conscience de la ville. Le tableau de Paris avec son attention aux changements de la ville dans tous ses aspects n’a pas seulement créé une forme descriptive apte à suivre de près les métamorphoses de la ville mais il constitue aussi une école d’attention et de prise de conscience pour ses lecteurs.
Le titre „L’époque sans nom“ sous lequel Auguste Bazin rassemble ses esquisse parisiennes de 1830 – 1833 caractérise bien l’esprit de la ville après la Révolution de juillet. Dans cette phase de profonde incertitude politique le tableau de Paris prend un nouvel aspect. Le Livre des Cent-et-Un, paru en 15 volumes entre 1831 et 1838, réunit des contributions d’écrivains, de journalistes et d’amateurs pour déchiffrer la nouvelle physionomie de la Capitale. La conscience de la ville devient ainsi une conscience à voix multiples qui invite le lecteur à s’approcher de sa ville dans une multiplicité de perspectives. Cette nouvelle formule heureuse du tableau de Paris collectif est immédiatement suivi par un „Nouveau tableau de Paris du 19e siècle“ qui cherche à pousser encore plus loin le regard sur les réalités de la ville. Dans les années quarante, le tableau de Paris s’impose encore mieux par les illustrations des meilleurs caricaturistes et dessinateurs comme Daumier, Gavarni et Grandville. Ce sont les tableaux de Paris collectifs tel que Les Francais peints par eux-mêmes (1839 – 43), Le Diable à Paris (1845 – 46) et La grande ville, Nouveau tableau de Paris comique, critique et philosophique, où le discours urbain s’ouvre sur le geste du dessinateur.
Mais ce qui en premier lieu rend les années Trente mémorables dans l’histoire du discours urbain est une innovation dont on ne peut surestimer l’importance. Dans cette décennie naît une nouvelle forme du roman où Paris n’est plus, comme dans certains romans des 17e et 18e siècles un arrière-fond, une décoration. La ville même alors devient le vrai héros du roman. Ce sont deux romans parus également en 1830, Notre Dame de Paris de Victor Hugo et La peau de chagrin de Honoré de Balzac qui ont fait la forme du roman un instrument complexe pour une nouvelle prise de conscience de la ville. Dans Notre Dame de Paris Hugo évoque, avec les couleurs vives d’une imagination romantique, le moment dramatique de la confrontation de deux époques dans l’histoire de Paris, celle qui a construit Notre Dame, monument de pierre, et l’autre qui a abouti aux lumières et à la Révolution, celle du livre imprimé. „Ceci tuera cela“, voilà l’emblême de ce moment décisif autour duquel Hugo tisse un drame romantique dont le centre imaginaire est la légende de Quasimodo et de la belle Esmeralda.
Dans la même année Honoré de Balzac publie son premier roman parisien „La peau de chagrin“. Ce roman de l’actualité évoque une ville dans le tourbillon d’un nouvel esprit. Le Paris de „la Peau de chagrin“ vibre de l’énergie d’un nouveau monde égalitaire, mis en mouvement par l’argent et par l’intérêt de parvenir. Les mille tableaux du „Tableau de Paris“ de Mercier étaient pour ainsi dire des prises de conscience figées. La forme intégrative du roman met les tableaux en marche. Sa construction nouvelle sert de support pour une conscience de la ville dynamique et complexe. Nous suivons le héros dans ses démarches à travers la ville, nous le suivons aux moments dramatiques de son ascension et de sa chute sociale. Balzac, qui de ses premiers romans de Paris passe peu à peu à la grande vision totalisante de sa „Comédie humaine“ en fait pour ainsi dire une grande épopée de la mobilité sociale. Balzac a un sens aigu des couches historiques de la ville et ses rapides transformations depuis la Révolution. Ses héros sont marqués par les bouleversements politiques. Le Colonel Chabert, le Père Goriot sont des charades lisibles de la superposition des temps.
Balzac qui lui-même a débuté comme auteur spirituel de tableaux de Paris et qui a investi ces tableaux dans ses drames de la ville postrévolutionnaire est conscient aussi de la dialectique entre présence dans la ville et totalité de la ville absente. C’est pourquoi il est fasciné par la dimension sémiotique et surtout métonymique de tout ce qui en ville se fait apparition présente. La narration permet de suivre ces renvois vers d’autres présences. Ainsi le Cousin Pons par exemple, avec ses habits passés de mode, devient-il tout un livre lisible de la ville que l’oeil de l’observateur sémiologue sait déchiffrer. L’auteur et son narrateur sont des lecteurs de signes qu’ils transposent en présences imaginaires. Ainsi le lecteur du roman balzacien se fait lecteur de la ville lui aussi. Lecture de roman et lecture de la ville s’entrecroisent et se complètent. Le roman qui fait de la ville, ou mieux, de Paris son vrai héros et qui métamorphose le lecteur de roman en lecteur de ville est devenu le modèle du roman comme instrument d’une nouvelle prise de conscience de la ville dynamisée.
La conscience de la ville trouve sa forme la plus concentrée en poésie lyrique. Si Hugo et Balzac sont les pionniers du roman de la ville, Charles Baudelaire est le pionnier d’une poésie lyrique nouvelle forme intensifiée de la conscience de la ville. Baudelaire lui aussi se réfère à la tradition du tableau de Paris, inaugurée par Mercier. „Tableaux parisiens“ est le titre que Charles Baudelaire donne au groupe de ses poésies de Paris insérées dans la deuxième édition des „Fleurs du Mal“. Dans l’introduction de son „Spleen de Paris“, Baudelaire parle des „soubresauts de la conscience“ auxquels le flâneur s’expose, qui traverse la ville moderne. Ce sont en effet des soubresauts de la conscience autour desquels s’organise la poésie de la ville: l’apparition de choc du cygne évadé, l’aspect des aveugles, les petites vieilles, les sept vieillards. Leurs soudaines apparitions pantomimiques attaquent la conscience avec un maximum d’intensité et deviennent ainsi le noyau d’une organisation lyrique. Traditionellement la ville était sujet de satire. Chez Baudelaire elle devient figure de ce qui est trop grand pour la conscience. Or selon Kant c’est exactement la définition du sublime. Baudelaire en effet est le premier à avoir donné une voix à l’expérience du sublime dans la ville.
Avec les „Tableaux parisiens“ de Baudelaire, un cycle de prises de conscience de la ville et de leurs transpositions en discours se clôt. Pourtant, jusqu’à nos jours, le discours de Paris, loin de s’épuiser, garde une productivité étonnante.
La conscience de la ville ne saurait jamais s’emparer de son objet mobile sans qu’il n’en reste une préponderance du non-su. Chaque discours ouvre une dimension de son au-delà. Balzac est suivi de Zola, qui se croyait naturaliste, mais qui en réalité est un romancier de la prise de conscience du Paris du Second Empire avec ses changements radicaux. Zola est un phénoménologue de la conscience avec laquelle ses héros se laissent captiver par la présence de la ville: L’édifice en acier de fonte des Halles dans „Le ventre de Paris“, le grand panorama changeant du Paris dans „Une page d’amour“, les passages de „Nana“, le grand magasin dans „Au bonheur des dames“ sont colorés par la prise de conscience de leurs héros. Dans „L’Oeuvre“ Florent, le peintre, échoue finalement devant la tâche de trouver une formule pour sa propre prise de conscience des grandes présences du nouveau Paris.
Le Surréalisme au siècle nouveau cherche dans des expérimentations risquées à explorer le subconscient de la ville et à trouver un langage pour ses énergies psychiques, pour, comme dit Aragon, le „fleuve qui transporte journellement de la Bastille à la Madeleine d’incroyables flots de rêverie et de langueur“. (20). Georges Perec, dans le sillage du Surréalisme cherche à saisir le rythme de la ville dans des actes de conscience dirigés vers l’infra-ordinaire de la ville, avec l’ espoir immense et désespéré de trouver un souvenir involontaire renfermé à jamais. Et il nous faudrait le temps que nous n’avons plus, pour parler des richesses du discours de Paris d’aujourd’hui qui ne cesse d’ouvrir de nouveaux horizons à la conscience de la ville s’élargissant et s’approfondissant..
Mesdames, Messieurs,
Prise de conscience n’est pas savoir positif. Sans savoir précis sur toutes les sphères de vie, une grande ville ne pourrait exister. Les bureaux de statistique qui se sont installés à Paris depuis les années trente ont créé un réseau de savoirs quantitatifs de première importance pour le développement de la ville. Maxime Du Camp dans son „Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie“ (1876) est un des rares auteurs à avoir réussi une synthèse entre le savoir de la ville basée sur la nouvelle statistique et une conscience de la ville comme organe ou machine: „Paris étant un grand corps, j’ai essayé d’en faire l’anatomie. Toute mon ambition est d’apprendre au Parisien comment il vit et en vertu de quelles lois physiques fonctionnent les organes administratifs dont il se sert à toute minute, sans avoir jamais pensé à étudier les différents rouages d’un si vaste, d’un si ingenieux mécanisme.“ (I,8) Et pourtant, entre ces savoirs et le processus de prise de conscience de la ville, la différence reste fondamentale. Prise de conscience veut dire perspectivisme de la percption et donc subjectivisme. Il n’y a pas de prise de conscience sans sujet percevant. Cette prise de conscience sera toujours colorée par un tempérament et, devant l’immensité de la ville dans son agitation concrète, elle restera toujours partielle. Le tout auquel elle se réfère, n’est qu’un horizon devant lequel elle se place. Mais pour que cette prise de conscience ne se perde dans l’indistinct et dans le vague, il faut bien qu’elle se fasse parole. La ville qui commence à prendre conscience d’elle même, commence à parler. Comme dit Maurice Merleau-Ponty dans sa „Phénoménologie de la perception“ qui, encore une fois, ne se réfère pas au problème de la perception de la ville, mais qui aurait bien pu s’en servir: „La prise de conscience pour être complète doit retrouver l’unité extérieure où apparaissent d’abord signes et significations.“ Chaque prise de conscience cependant qui s’objective dans la parole, doit inventer un ordre du discours. Mais ce discours se place devant un deuxième horizon qui est celui du discours même. Il n’y a pas de discours qui naîtrait ex nihilo. Nous avons vu que chaque prise de conscience de la ville s’objectivant dans un discours pour se manifester s’inscrit dans un discours déjà existant. Valéry qui croyait pouvoir penser Paris sans référence discursive ou sans référence intertextuelle, s’est trompé. Avec les étapes de son avènement le discours de Paris, paradigme de tout discours de la ville qui se veut parole de la ville même en tant que conscience, se fait de plus en plus multiforme et polyphone. Chaque nouvelle manifestation de ce discours augmente la virtualité de sa conscience mais aussi son espace intertextuel. Le discours de Paris est de façon exemplaire un enchaînement intertextuel de prises de conscience dans le double horizon de la ville qui change et qui pourtant reste la même et devant celui du discours même et de la constellation de ses oeuvres.
Un tel discours, une fois mis en mouvement, soyons en sûrs, ne s’arrêtera plus. Dans ses analyses admirables de la structure des mythes, Claude Levi-Strauss a mis en lumière que le mythe, par sa structure même, ne peut s’arrêter. Le discours de la prise de conscience que Paris a su produire est un aspect essentiel de ce qu’on s’est habitué à nommer mythe de Paris. Mythe de Paris, discours de Paris, comme la conscience même qui n’a pas de borne pour s’arrêter, ce discours ne s’est pas épuisé depuis ses grands moments au 19e siècle et dans le futur aussi il ne mettra pas de bornes à son élan inventif.