L’iconologie juridique : une science historique

Séance du lundi 24 novembre 2008

par Jean Hilaire,
professeur émérite de l’université Paris II

 

Cahier des illustrations commentées dans la communication

 

L’iconologie est la science de l’interprétation des images. Elle a été présentée de façon formelle au XVIème siècle par Giovanni Campani (1555-1622) surnommé Cesare Ripa (considéré parfois de nos jours comme le fondateur de la discipline) ; il a publié une Iconologia, souvent éditée hors d’Italie, cela dans un but bien précis : éviter des variations à l’infini de représentations fondées sur l’inspiration personnelle des artistes mais souvent indéchiffrables par le public. Ripa proposait alors en forme de dictionnaire un ensemble de dessins pour servir de modèles reposant sur des conventions suggérées précisément pour les mettre à la portée de tous. En France, dans le même but Jean Baudoin, l’un des premiers membres de l’Académie française, a adapté l’œuvre de Ripa et il a publié à côté, en 1638-1639, à Paris son propre Recueil d’emblèmes divers. Ces figures conventionnelles ont fourni aux XVIème et XVIIème siècles les cadres des allégories qui étaient porteuses de messages et étaient un instrument de pédagogie.

Le droit apparaissait dans les œuvres de Ripa et de Beaudoin surtout à propos de la représentation de la Justice. Mais l’iconographie est très différente suivant les aspects du droit que l’on veut dépeindre ou auxquels on fait référence car il ne se limite pas à un ensemble de notions abstraites et d’éléments normatifs. Principes et lois sont faits pour être appliqués, c’est la vie du droit à partir de sa réception par les populations auxquelles il est destiné et dont il doit régler l’organisation et la vie. L’iconographie comporte ces deux aspects différents mais complémentaires dont l’interprétation qui est le propre de l’iconologie doit rendre compte : le premier étant l’expression d’un idéal, le second au contraire étant une peinture de la pratique juridique c’est-à-dire la perception du droit tel qu’il est vécu.

Ainsi dans les siècles passés des représentations faisant appel au droit abondaient dans la sculpture, l’architecture, la peinture. Les artistes, en présence de notions juridiques, suivaient certaines conventions dès l’Antiquité, au Moyen Age également dans la sculpture romane ou l’enluminure et aux Temps modernes Ripa et surtout Baudoin s’efforçaient donc de les recenser et les préciser. Mais, d’une part, l’art ne s’arrête pas à l’époque classique et l’enquête iconologique actuelle en matière juridique ne peut pas, ne doit pas, négliger les nouvelles formes d’art, cinéma ou bande dessinée où le droit est très présent surtout à travers la Justice. D’autre part, le goût actuel de l’expression abstraite repose sur une totale liberté de l’artiste. Plus encore enfin, l’iconologie ne saurait de nos jours s’enfermer dans un domaine artistique aux frontières d’ailleurs bien imprécises alors qu’en dehors on parle tant d’icônes. Il convient donc de rappeler d’abord quelques traditions historiques de notre civilisation en remontant au Moyen Age (I) ; mais ce doit être pour mieux poser la question à propos de l’iconographie actuelle : à travers des formes d’expression si différentes, quelle place peut encore conserver une iconologie juridique ? (II). Du moins il s’agira simplement ici de donner quelques pistes.

 

1. L’iconologie des traditions historiques

L’iconographie médiévale et aussi celle des Temps modernes sont dominées par la recherche de l’expression d’un idéal ; cette recherche correspond à un but de pédagogie qui est implicite dans l’art de l’allégorie. On en retiendra ici deux exemples, au premier chef le plus apparent celui de la Justice, l’autre celui de la puissance publique et du gouvernement.

L’image de la Justice s’était construite à l’époque médiévale sur l’idée d’une délégation par Dieu aux hommes de la fonction de juger, la justice divine étant par hypothèse parfaite, d’où le sceptre et la main de justice dans les attributs de la royauté qui à son tour délègue à ses juges. De là, si la balance était déjà un attribut de la justice à l’époque romaine la tradition médiévale y a ajouté le glaive, signe de la puissance. Mais au XVIème siècle l’idée du pouvoir de juger est plus directement rattachée à la délégation divine que chaque juge est alors censé recevoir directement. L’image de la justice se construit ainsi en toute indépendance et le modèle de Baudoin marque cette transition. La Justice y est traitée, sous la forme de la Justice inviolable (fig. 1),  avec une couronne royale parce que reine des vertus, avec la balance et l’épée nue et droite toujours prête à combattre le vice, avec un chien d’un côté, symbole de fidélité, et un serpent de l’autre représentant le vice qu’elle est obligée de haïr. En même temps le Palais de justice se construit et s’organise en fonction de cette conception. Désormais une image de la Justice en puissance et en majesté, dans une intention pédagogique certaine, s’inscrit au fronton à l’antique des Palais de Justice du XIXème siècle au centre du triangle couronnant les degrés et la colonnade, par exemple au Palais de Justice d’Amiens (fig. 2) : la Loi au centre, avec à sa droite la Force qui en assure le respect et à sa gauche la Justice protégeant la société contre le crime. L’image de la Justice était alors fort proche d’une autre image, contigüe, celle de la prison qui, en général, était placée dans le prolongement du Palais.

Quant à l’organisation politique et à la puissance publique on trouverait encore l’influence de Baudoin dans deux directions. En premier lieu il propose des allégories des trois formes de régime politique : aristocratie, monarchie et démocratie. Dans son modèle de la démocratie (fig. 3) le vêtement est modeste, dit-t-il, comme le peuple lui-même ; la femme est couronnée de pampres et de feuilles d’ormeau, signe de l’association qui est le fondement du peuple de même que la grenade qu’elle tient dans la main droite. Le peuple n’ayant pas d’ambition de vraie gloire son gouvernement ne fait que ramper comme les serpents qu’elle tient dans la main gauche ; enfin à côté d’elle les deux sacs de grains symbolisent la préoccupation essentielle du peuple, les vivres. Or l’influence de cette allégorie se retrouve manifestement chez Lebrun (dessin de 1681) (fig. 4) à un détail près cependant : il a ajouté à la couronne de pampres des rayons apparemment inspirés de ceux qui couronnent la monarchie. En second lieu Baudoin est encore présent sous la Révolution dans la symbolique du passage de la royauté à la République, cette fois à partir de son allégorie de la liberté (fig. 5). Elle tient un sceptre dans une main et un bonnet d’affranchi, réminiscence romaine, dans l’autre. Or sur le sceau de la République (fig. 6) le sceptre est devenu une pique surmontée du même bonnet d’affranchi tandis que de l’autre côté apparaissent le faisceau des licteurs et un gouvernail de navire ; le sceau du Premier Consul y apportera une précision par la substitution du bonnet phrygien au bonnet d’affranchi (fig. 7). Le sceau de la Seconde République devait comporter une figure de la liberté (arrêté du 8 septembre 1848). C’est le personnage central du panonceau de notaire de cette époque (fig. 8). La liberté est représentée par « une femme assise, la tête de face et radiée, tenant à droite un faisceau d’armes, et appuyée à gauche sur un gouvernail où se voit gravé le coq gaulois. Auprès d’elle une urne où on lit les lettres SU (suffrage universel) RÉPUBLIQUE FRANÇAISE DÉMOCRATIQUE UNE ET INDIVISIBLE ». Ici la liberté cumule la couronne végétale et les rayons de lumière comme la Démocratie de Lebrun; l’allégorie de 1848 comporte aussi un symbole de la prospérité avec une charrue et des récoltes. Ce thème de la prospérité ressurgira dans l’allégorie républicaine avec la Semeuse au bonnet phrygien, la République donc, semant lors d’un éclatant soleil levant.

L’iconographie classique ne se limitait pas aux allégories et révèle également des éléments de peinture de la vie juridique. Le manuscrit du Vieux coutumier de Poitou (Bibliothèque municipale de Niort, seconde moitié du XVème siècle), s’il n’a sans doute pas été un ouvrage très utilisé dans la vie pratique en donne des images très concrètes destinées peut-être à des étudiants. L’artiste, sans doute guidé par un juriste, a croqué au chapitre des épaves (fig. 9) l’arrivée du sergent amenant un cheval errant qui est alors acquis au seigneur justicier. Le juge tient le siège et porte la robe longue ; le sergent, robe courte, tient son bâton levé parce qu’il est en service et que ce bâton représente l’autorité du juge. Le second dessin illustre le chapitre des prescriptions (10). Le paysan qui cultive ce champ est seul, la maison est fermée, l’horizon est désert, tout est paisible. Il se comporte en propriétaire et il pourra acquérir ce champ par la prescription de trente ans si le propriétaire ne s’est jamais manifesté. Mais jusqu’à la fin de ce délai le propriétaire peut à tout moment ouvrir la porte ou apparaître à l’horizon et faire un acte qui efface totalement la prescription. On pense à la célèbre scène d’un film de Hitchcok où le danger vient d’un tout petit point de l’horizon.

A la fin du XVème siècle (1494) une illustration de l’œuvre de Sébastien Brant, La nef des fous (fig. 11), donne de la Justice une nouvelle image appelée à un grand avenir. Le bouffon attache un bandeau sur les yeux de la Justice ; la dérision à l’égard des abus, des juges comme des justiciables d’ailleurs, ne fait pas de doute. L’aveuglement est devenu alors un autre signe caractéristique de la justice. Certes, dès le XVIème siècle, de savants juristes, Alciat en particulier, se sont efforcés de trouver une explication plus noble à cette image : le bandeau garantirait l’impartialité de la justice. Mais l’idée première ne sera pas effacée pour autant et cette image suscitera simultanément deux interprétations, une justice aveugle ainsi protégée de la corruption mais beaucoup plus souvent une justice errante, atteinte de cécité.

Du XIXème siècle enfin tout le monde connaît l’art d’un Daumier et la férocité de son expression dans la peinture du personnel judiciaire comme des justiciables : mais dans le style pompier d’une commande au Palais de Justice de Bordeaux (fig. 12) la fresque d’une justice assoupie ou distraite, à la limite de la désinvolture devant la plaidoirie de l’avocat, ne serait-elle pas à sa manière plus cruelle encore pour la Justice elle-même, la Justice des hommes ? En tout cas c’est ainsi devant cette iconographie que réagit notre époque contemporaine à laquelle il faut s’attacher maintenant.

 

2. L’iconologie juridique face à l’évolution contemporaine

Se détournant à la fin du XXème siècle des conventions traditionnelles d’idéologie et de pédagogie, l’évolution contemporaine a ouvert l’ère de la simple communication, de la liberté d’inspiration des architectes et des artistes, mais aussi de l’utilitaire. La matière iconographique concernant le droit sur laquelle se penche l’iconologie en a été profondément bouleversée; mais précisément les modes d’expression étant plus divers l’aire de recherche de l’iconologie n’en a pas été réduite pour autant.

Déjà, en premier lieu, l’architecture des Palais de Justice construits dans le dernier quart du XXème donnerait à penser qu’il n’y a plus vraiment de recherche pour inculquer un idéal élevé de la Justice, d’autant que les Palais du XIXème siècle sont toujours là. Ainsi extérieurement le contraste est saisissant entre les deux Palais de Lille (fig. 13), le majestueux ancien avec sa colonnade et son fronton et le nouveau, d’une austérité sans signe distinctif, qui est le premier édifice achevé après la grande réforme judiciaire de 1958. De même le contraste est vif entre l’ancien Palais de Justice de Bordeaux et le bâtiment qui y a été adjoint et qui comporte une suite de coques de bois qui abritent les salles d’audience (fig. 14-14 bis). Cependant, au-delà de l’aspect extérieur, les nouveaux Palais font encore référence au plan traditionnel façonné au cours des siècles et surtout les architectes comme les artistes sollicités au titre du 1% décoratif ont dans l’ensemble tenu à consulter les magistrats avant de suivre leur inspiration les portant à notre époque à l’abstraction. Or l’architecture entend donner une « image » de la Justice, une image qui se veut « positive », c’est-à-dire dans l’aménagement intérieur comme dans l’aspect extérieur en s’éloignant d’un idéal traditionnel de rigueur pour rapprocher dans la mesure du possible la justice d’un idéal plus humanisé : précisément un magistrat et non des moindres apprécie l’originalité des salles d’audience de Bordeaux parce qu’elle concilie la transparence de la justice et le secret nécessaire à l’institution judiciaire, et particulièrement la symbolique qui veut que dans ces salles la lumière vienne d’en haut. Dans le cadre décoratif les artistes sollicités ont également rencontré les magistrats et surtout ils se sont efforcés de traduire par la sculpture avec toutes formes et tous matériaux actuels les idées majeures de la justice qu’ils entendaient évoquer : la transparence qui revient le plus souvent, mais aussi la souffrance des justiciables, ou encore l’universalité des droits de l’homme. Même si le sens de leurs œuvres demeure encore difficile d’accès s’il n’est pas explicité, comme par exemple la sculpture du Palais de Justice de Reims (1983) (fig. 15), il faut en revanche souligner l’accord qui apparaît entre architecture et décoration pour présenter une autre « image » – le mot revient toujours – de la Justice.

En second lieu, une dimension nouvelle de l’iconographie est introduite depuis environ un siècle avec l’image animée, ou encore avec le texte des bulles dans le dessin animé. Non seulement la Justice est apparue très tôt au cinéma mais sur le petit écran elle tient une place journalière depuis des décennies avec la vogue des séries policières. Or actuellement les chaînes françaises diffusent beaucoup plus de séries américaines, anglaises ou allemandes que de séries françaises. Dans chacune d’elles la procédure tient une place essentielle mais il y a alors pour le spectateur un mélange entre les règles et les pratiques de la vie judiciaire dans les différents systèmes. Par l’ampleur de cette intrusion, particulièrement du cinéma américain, intervient une sorte de pédagogie à l’envers, une acculturation brouillée en matière judiciaire et une ambiguïté détruisant les repères. Au surplus il semble que les metteurs en scène américains soient beaucoup plus préoccupés de réalisme, c’est-à-dire en particulier d’exactitude de la procédure dans leur propre système, même si le temps n’est plus dans le cinéma français où l’on ne voyait la Justice qu’à travers le décor et une fausse mise en scène, grandiloquente, des assises. Les séries policières françaises s’attachent désormais plus volontiers à une peinture des relations de travail et de pouvoir dans les enquêtes à travers des rapports supposés entre policiers, gendarmes et juge d’instruction. Peut-être à cause de cela aussi quelques autres films français sur la Justice elle-même ont été tournés en milieu judiciaire avec la collaboration de la magistrature ; ces films, en quelque sorte expérimentaux, se veulent surtout documentaires. Ainsi le but est-il de montrer une image moins caricaturale que celle trop facilement inhumaine si souvent répandue; ce sera en particulier la peinture du fonctionnement d’une juridiction, y compris de l’envers du décor, et de la charge qui pèse sur ceux qui jugent. C’est encore ouvrir la voie à autre une forme de pédagogie, aux antipodes de l’allégorie.

En troisième lieu enfin, un vaste champ d’investigation s’impose à l’iconologie juridique avec l’actuel développement de l’utilisation d’images fixes stylisées et l’on entre là dans un autre domaine, celui des « icônes » si prisées de nos jours. Le fait en lui-même n’est pas nouveau mais le besoin croissant de simplification pour une plus grande rapidité provoque la création d’un véritable langage des signes. De plus s’impose la nécessité, l’obligation, de communiquer au sens littéral du terme avec une partie de population illettrée ou étrangère y compris du fait de la mondialisation.         D’abord des icônes donnant en apparence une simple information présentent en réalité des symboles liés au droit de la responsabilité, ainsi à propos de la responsabilité du fabricant en cas d’erreur de manipulation par l’utilisateur. De plus des icônes transmettent aussi un message d’éventuelle coercition au-delà de l’information. Tout le monde connaît la petite lettre c inscrite dans un cercle, l’icône du copyright, avec, on s’en souvient, la fameuse formule « tous droits réservés pour tous pays y compris l’URSS »… Sans remonter jusqu’aux panonceaux à fleurs de lys qui étaient placés au Moyen Age sur les biens saisis par l’administration royale ou placés sous sa sauvegarde, certaines de nos icônes contemporaines assorties d’une interdiction sont déjà assez anciennes, nées avec les dangers de l’électrification (le fameux éclair) ou plus récemment ceux du nucléaire (une tête de mort noire sur fond jaune). Et il suffira de rappeler toute la signalisation suscitée par le Code de la route, iconographie constituant un langage complexe dont il faut apprendre toutes les subtilités sans compter la sanction pénale attachée au non respect sur la voie publique d’un simple disque rouge barré d’un rectangle blanc.

Cependant l’évolution actuelle tendant à l’extrême simplification laisse en même temps une place à l’ambiguïté si bien qu’elle a entraîné aussi l’affaiblissement d’une ancienne pédagogie par l’image, voire du caractère sacré de certains symboles ; un exemple caractéristique en est certainement la mutation de l’image de la République. Ainsi sur le timbre-poste lié au monopole de l’administration avec la mention RF est-on passé d’un visage coiffé du bonnet phrygien, visage parfait mais impersonnel, à la suggestion faite à l’artiste graveur de prendre pour modèle une artiste très connue, l’information étant complaisamment diffusée. Retenons encore l’abandon d’un symbole peut-être devenu dérisoire, celui de la République sous les traits de la Semeuse, qui figurait encore sur les avis d’imposition sur le revenu en 1981 tandis qu’elle a illustré l’ultime série des pièces de la monnaie fondée sur le franc.

En ce sens la vogue du logo qui se veut symbole par excellence retient l’attention. Car, par nature simplifié à l’extrême, il peut aussi couvrir une approximation voire une modification du sens de l’image utilisée. D’abord des maisons d’édition ont réduit dans leurs logos l’ensemble du droit aux seuls symboles de la Justice : aux Presses Universitaires de France  la collection Thémis à vocation généraliste est placée sous l’unique symbole de la balance (fig.16); dans le même sens le logo des Editions Dalloz est encore plus précis puisqu’il y associe le glaive (fig.17). Jean Carbonnier rappelait cependant que la Justice n’est qu’une part, petite en volume et pathologique, de la vie du droit. Dernier avatar d’un logo, la curieuse interprétation de celui du Conseil supérieur du notariat. Ce dernier a tiré en effet du panonceau en usage depuis la seconde République un logo (fig. 18) d’abord sous une forme assez traditionnelle puis davantage stylisée. Or dans l’été 2008 est paru dans une revue professionnelle un article pour la défense de ce logo. L’auteur rappelle que cette adaptation du panonceau créée par une agence publicitaire sur concours ouvert par le notariat, a été choisie après étude qualitative de l’Ifop auprès des clients et de l’ensemble des notaires, donc sur un sondage favorable au symbole traditionnel. Or l’auteur voit dans cette image une « marque » du notariat au même titre que les chevrons de Citroën, le monogramme de Louis Vuitton ou même – comparaison inattendue pour le notariat – le crocodile de Lacoste… Ajoutant que les marques célèbres ne se lisent pas mais qu’elles se reconnaissent, donc à partir d’un message convenu, l’auteur y voit l’incarnation des valeurs du notariat, confiance, sérieux, compétence, rigueur, mais il oublie la première qualité et garantie de responsabilité symbolisée par le vieux panonceau qui est celle de l’office ministériel. Bref dans cet article est alors opéré sur cette image, pourtant symbole précis du notariat, le transfert d’un message ne relevant plus que d’une quelconque publicité d’entreprise.

 

En conclusion, d’évidence l’iconographie actuelle en matière juridique ne puise plus dans le recueil de signes ou d’allégories qui exprimait un idéal de rigueur. On cherche plutôt à diffuser des images qui se veulent plus réalistes pour faire naître des sentiments nouveaux au nom d’une humanisation du droit tandis que l’image utilitaire à la signification simple et conventionnelle devient une facilité, voire une panacée. Mais il n’est pas sûr que cette rigueur et le sacré qui entouraient le droit et les symboles de la Justice puissent être totalement et définitivement écartés. En réalité dans l’immédiat l’iconographie ne fait que traduire un manque de repères précis et, bien au-delà, les doutes non pas seulement d’un corps judiciaire mais de l’ensemble des juristes sur l’état et le devenir du système juridique. Il se pourrait alors que le besoin se fasse à nouveau sentir de repères solides car les images que l’on cherche à suggérer aujourd’hui n’échappent pas, bien au contraire, à la recherche d’un idéal. L’époque des icônes annonce peut-être aussi une transition vers un autre mode d’expression encore balbutiant. Pour l’heure l’iconologie juridique n’est pas réduite à analyser une matière lointaine et historique. Au contraire elle a toujours à s’interroger sur une iconographie en pleine évolution, bien différente et souvent énigmatique, mais qu’il faut tenter de déchiffrer et de mettre en perspective. L’iconologie rappelle plus que jamais que l’on ne saurait aborder le présent, le présent du droit, sans mémoire.

Texte des débats ayant suivi la communication

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