Séance du lundi 29 octobre 2012
par M. Sébastien Veg,
Directeur du Centre français d’études chinoises à HKG
L’année 2012 marque certainement un point culminant dans l’intérêt qui est porté dans le monde à la littérature chinoise contemporaine, avec la première attribution du Prix Nobel de littérature à un écrivain de nationalité chinoise et vivant en Chine. On peut espérer que cette récompense mette fin à des débats qui, ces dernières années, avaient pris un tour de plus en plus acrimonieux. Des critiques chinois accusaient ainsi les pays occidentaux, représentés par le comité Nobel, de ne pas juger à la même aune les écrivains chinois et occidentaux. Depuis les années 1980, en effet, le prix Nobel était devenu une véritable obsession en Chine (un « complexe » pour reprendre le terme de Julia Lovell dans The Politics of Cultural Capital) : de ce point de vue son attribution en l’an 2000 à Gao Xingjian, un écrivain en exil, de nationalité française et qui refuse l’idée même d’appartenance nationale, fut vécue par l’establishment littéraire chinois comme un camouflet ; le prix Nobel de la Paix attribué en 2010 au dissident emprisonné, à l’origine universitaire et critique littéraire (ce qui provoqua un certain brouillage), Liu Xiaobo, acheva de persuader une partie des écrivains chinois que les prix Nobel étaient un outil diplomatique plus qu’une reconnaissance substantielle.
Si l’heureux élu est finalement Mo Yan, auteur bien connu en France par les nombreuses traductions de ses romans, on peut regretter que cette récompense vienne à un moment où ses dernières œuvres ont été jugées répétitives par la critique chinoise, ressassant des thèmes qu’il a été parmi les premiers à aborder dans les années 1980. Ses épopées fantastiques du terroir, narrées dans une langue marquée par l’oralité – privilégiée dans la tradition communiste des Causeries de Yan’an –, contrastent fortement avec l’expérience actuelle d’un cynisme croissant dans le monde littéraire qui pousse à la recherche d’espaces extérieurs au système et d’une langue débarrassée de l’héritage maoïste. Pour aborder le questionnement du monde littéraire aujourd’hui, il est donc utile de faire un détour par les années 1980 et l’année 1989 qui représente à la fois leur aboutissement et une rupture profonde dans l’histoire chinoise récente.
Les années 1980, marquées par la politique « d’ouverture et de réformes » mise en œuvre par Deng Xiaoping à partir de 1978, sont une décennie d’intense débat intellectuel, pendant laquelle les écrivains renouent avec les grandes joutes de l’époque du 4 mai 1919, sur la démocratie et la science, l’occidentalisation (que la plupart des intellectuels appellent de leur vœux), mais aussi la nécessaire redécouverte de la culture chinoise traditionnelle, durement mise à mal pendant la Révolution culturelle. On assiste ainsi à la naissance du genre de la « littérature des racines », romans fleuves ancrés dans le terroir, parmi lesquels on peut compter les premiers romans de Mo Yan, ceux de A Cheng et Han Shaogong. Ce genre des « racines » est organiquement lié à celui de la « littérature de cicatrices » consacrée aux victimes du maoïsme : c’est bien souvent dans la culture traditionnelle redécouverte à la campagne que les « droitiers » (mouvement anti-droitier de 1957) ou les « jeunes instruits » (envoyés à la campagne pendant la Révolution culturelle en 1966-1969) puisent les ressources d’une rédemption morale permettant de surmonter les humiliations politiques.
Tout au long de cette décennie, l’univers référentiel des intellectuels reste largement marqué par la responsabilité traditionnelle envers la société, que ce soit celle de l’intellectuel du 4-Mai, définie sous l’emblème des « Lumières » (Li Zehou) ou de l’injonction confucéenne à « considérer le monde sous le ciel comme sa responsabilité » (yi tianxia wei ji ren), comme le font encore les étudiants de 1989. Mais, comme cela avait été le cas lors de la sortie de l’empire au début du XXe siècle, la réforme institutionnelle, qui a suscité l’enthousiasme dans les années 1980, finit par conduire à l’impasse. Après la répression sanglante du mouvement démocratique de 1989, les intellectuels se détournent, telle est l’hypothèse développée ci-dessous, de ce rôle central dans la société, et se portent vers les marges et une définition du politique qui contourne la réforme institutionnelle.
Ils cherchent alors à nourrir la « culture démocratique » sur les campus, dans les villages d’artistes, où ils tournent et diffusent des documentaires, ou dans des actions sociales ou environnementales ciblées, sous la forme du volontariat. Le cinéma « indépendant » apparu dans les années 1990, se revendique comme un travail d’« amateurs », comme l’écrit Jia Zhangke, situé « parmi les gens ordinaires » (minjian, qui renvoie à l’idée d’interstices du pouvoir), par opposition aux productions officielles. Les festivals semi officiels, projections privées, cafés-débats représentent autant de lieux ni officiels, ni oppositionnels, ni commerciaux, où le cinéma cherche à créer un espace public embryonnaire pour débattre « directement », comme le font aussi à leur manière les pétitionnaires (sujets récurrents de ce cinéma), des questions politique centrales de la société chinoise. Les cinéastes, comme les intellectuels plus largement, s’appuient sur de nouvelles formulations, apparues dès la fin des années 1980, d’une légitimité politique fondée sur les cultures alternatives, les « groupes faibles » (ruoshi qunti), c’est-à-dire les marginaux ou les exclus, victimes de persécution politique ou laissés pour compte de la croissance économique, en situation de faiblesse, comme les pétitionnaires, qui demandent le redressement des abus commis par les autorités. Ce tournant correspond également à la réception chinoise de Foucault et de penseurs « postmodernes », après une décennie des années 1980 marquée par les références aux Lumières, à la démocratie (Havel) ou à l’espace public (Habermas).
J’ai ainsi formulé l’hypothèse d’un « culture démocratique » ou d’un « détour par la culture » qui cherche à atteindre directement la société en contournant les institutions politiques, à l’instar du détour effectué par les intellectuels du 4-Mai, constatant l’échec de la révolution institutionnelle de 1911. L’échec de la réforme par les institutions dicte alors une nouvelle priorité : former des citoyens, notamment par l’activisme littéraire et la promotion de la langue vernaculaire. De même, au début des années 1990, les intellectuels, dont l’élitisme est mis en cause dans l’échec du mouvement de 1989, sont frappés d’un discrédit certain. C’est alors que l’écrivain Wang Xiaobo (1952-1997) théorise une nouvelle configuration sociale dans son essai « La majorité silencieuse » (1992), une majorité dans laquelle il voit le plus grand des « groupes faibles » qui composent la société chinoise, et qui se situe de façon critique sans affronter directement le pouvoir. Les idées formulées dans ce texte central de la réflexion des intellectuels après 1989 ont irrigué des pans entiers d’une société chinoise qui s’affirme et se représente désormais dans une plus grande diversité. Je m’efforcerai de développer différents aspects de ce nouveau tournant pris par la littérature depuis 1989 et dont les effets continuent à se propager aujourd’hui.
La majorité silencieuse
Wang Xiaobo, mort prématurément d’une crise cardiaque en 1997 à l’âge de 45 ans, peut être considéré comme l’écrivain le plus représentatif de ce tournant dans le monde littéraire. Envoyé comme jeune instruit au Yunnan de 1968 à 1970, il revient à Pékin dans les années 1980 avant de partir à l’Université de Pittsburgh, accompagnant sa femme Li Yinhe, l’une des premières sociologues de la sexualité et du genre en Chine, devenue depuis une célébrité. Fortement influencé par l’Histoire de la sexualité et d’autres œuvres de Foucault, Wang Xiaobo entreprend de repenser l’histoire contemporaine chinoise à travers des catégories comme les « marginaux » ou le « biopouvoir ». Il s’intéresse également de près à Braudel, dont il entend transposer les principes en littérature, à travers une trilogie romanesque : L’Âge d’or consacré au présent du maoïsme et du post-maoïsme est suivi de L’Âge d’argent, utopie négative située dans un futur totalitaire, et de L’Âge de bronze qui se replonge en arrière dans le temps long de l’histoire de l’époque Tang. Après 1989, dans l’atmosphère de morosité et de repli intellectuel qui suit la répression, après la publication en 1992 de sa première œuvre de fiction qui reçoit un prestigieux prix littéraire taïwanais, ses nouvelles, romans et essais rencontrent soudain un public enthousiaste, si bien que ses essais, réflexions de critique culturelle et politique, sont publiés par le célèbre hebdomadaire de Canton le Nanfang Zhoumo (Southern Weekend). La relative libéralisation du monde éditorial induit par la politique de privatisation et de commercialisation relancée par Deng Xiaoping en 1992 donne aux œuvres de Wang une plus grande diffusion : les étudiants en particulier se jettent dessus, en faisant l’écrivain « sérieux » le plus lu de la jeune génération.
Je voudrais reprendre ici quelques analyses que j’ai proposées de son essai « La majorité silencieuse », publié pour la première fois dans la revue Dongfang (Orient) en 1996. Dans ce texte, Wang Xiaobo fait d’abord l’éloge du silence comme antidote à la parole tonitruante du maoïsme :
En général, c’est en entrant à l’école à l’âge de sept ans que l’on entre en contact avec les bienfaits de la parole. Je pense que, dans mon cas, cela commença encore plus tôt car, aussi loin que je me souvienne, le monde extérieur a toujours été plongé dans des hurlements stridents et un vacarme sans repos. […] Il en ressortait qu’un mu de terre pouvait produire 300 000 livres de céréales, c’est alors que nous commençâmes à mourir de faim. Tout compte fait, depuis mon enfance je ne fais pas beaucoup confiance aux paroles prononcées à haute voix : plus le ton est sévère et la voix sonore, moins j’ai confiance ; cette attitude de doute dérivait directement de mon ventre affamé. Comparée à n’importe quelle prise de parole, la faim représente toujours une vérité plus profonde.
Le monde de la parole est en réalité identique avec le monde du pouvoir, pétri de mensonges, d’idéologie, et de rapports de force ; c’est lui qui a permis d’étiqueter et de persécuter les « catégories noires » pendant la Révolution culturelle et de cacher la réalité de la famine. Le choix du silence est au contraire une position de résistance et de repli sur le corps : la faim, elle, ne ment pas. Wang Xiaobo oppose ainsi le monde du yang, monde masculin du pouvoir et de la prise de parole publique au monde du yin, féminin, plus adepte de l’ombre et du détour par les marges. Jouant sur la proximité phonétique entre shuo (« parler ») et shui (« impôt »), Wang désigne la prise de parole publique comme un tribut que l’écrivain paie à l’État :
Les Chinois éduqués ressentent une responsabilité très forte envers la société : ils doivent payer leurs impôts, être de bons contribuables – voilà la formulation déplaisante. La formulation plus plaisante consisterait à dire « prendre le monde sous le ciel pour sa responsabilité [1] ».
En citant cette formule qui renvoie à la responsabilité traditionnelle du lettré, Wang Xiaobo refuse d’entrer dans ce mondes de luttes de pouvoir, celui du lettré classique ou du compagnon de route du PCC, où l’écrivain est responsable de dire le bien et le mal dans le monde social. L’écrivain n’a aucune vérité à révéler : comme l’écrit Wang « vouloir éduquer les autres à l’aide de sa propre ignorance est la faute la plus terrible que peuvent commettre les gens au bon cœur [2] ». Il revendique au contraire une position de solidarité engagée avec les marginaux, les exclus et se prévaut de la neutralité axiologique pour considérer les individus de façon égale.
Wang s’intéresse donc à ceux qui restent silencieux, c’est-à-dire, dans un régime totalitaire ou autoritaire, la majorité de la population :
Il y quelques années, j’ai participé à des enquêtes sociologiques et, pour cette raison, je suis entré en contact avec des « groupes faibles », dont le plus atypique était celui des homosexuels. Après cette enquête, je me suis soudain rendu compte que ces prétendus « groupes faibles » étaient constitués de personnes qui ne disent pas certaines choses tout haut. Parce qu’ils ne parlent pas, certains pensent que ces groupes n’existent pas ou qu’ils sont très loin d’eux. […] Ensuite, je me suis aussi soudain rendu compte que moi-même je faisais parti du plus grand de ces « groupes faibles » qui a existé de tous les temps, à savoir la majorité silencieuse. Les raisons pour lesquelles ses membres restent silencieux sont multiples et variées : certains n’ont pas la capacité, ou pas l’occasion, de s’exprimer ; d’autres ont des sentiments privés qu’ils préfèrent taire ; d’autres encore, pour beaucoup de raisons, éprouvent un sentiment d’hostilité envers le monde des prises de parole. Je fais partie de cette dernière catégorie. Mais, en tant que personne de ce type, j’ai tout de même le devoir de parler un peu de ce que je vois et de ce que j’entends [3].
Ce qui remplace donc une vision de la société où l’intellectuel « prend la responsabilité » de dire ce qui est juste, en vertu de ses qualités morales, est une société non normative où les écrivains ne représentent eux-mêmes qu’un des « groupes faibles » parmi d’autres, tous persécutés pour une raison ou une autre. Il ne détient pas de savoir supérieur sur la société, mais une légitimité qui découle de sa communauté de situation avec d’autres groupes faibles. Wang Xiaobo a ainsi théorisé avant l’heure ce qui s’est réalisé sociologiquement dans les années 2000 dans des lieux comme le village d’artistes de Songzhuang, où artistes, universitaires, cinéastes et activistes d’ONG se rejoignent.
Le rôle de la littérature dans ce dispositif, au-delà de sa neutralité axiologique, est à chercher dans son pouvoir de tourner en dérision le monde même de la parole, du langage. Fils d’un logicien célèbre qui vivait dans la terreur du régime, Wang Xiabo a truffé ses œuvres d’absurdités logiques et de trouvailles linguistiques. Par exemple, dans L’Âge d’or, le narrateur fait mine de prendre toutes les recommandations politiques au pied de la lettre, les poussant à leur point extrême d’absurdité et d’auto-contradiction. Son usage des raisonnements répondant à une logique formelle est particulièrement satirique. Lorsque la protagoniste Chen Qingyang demande au narrateur pourquoi on l’appelle « chaussure trouée » (appellation maoïste utilisée pour dénoncer les femmes de mœurs supposées légères), plutôt que de la défendre contre l’accusation en invoquant les faits, il entreprend de lui prouver, tout au long de son récit, que l’allégation est vraie, changeant les faits pour les mettre en accord avec les mots [4]. Ainsi, la fiction finit par produire de la réalité : catégories politiques et slogans sont changés en événements par le respect scrupuleux de la logique formelle et par la rédaction d’autocritiques. Cet usage de la logique poussée à l’absurde est bien sûr une parodie du langage maoïste qui a le pouvoir de traduire les catégories linguistiques en réalités politiques.
L’utilisation d’apories logiques du type « paradoxe du menteur » participe ainsi de cette démaoïsation de la langue que le critique Li Tuo appelait de ses vœux dans un célèbre article de 2009 [5]. On peut en donner un exemple tiré de L’Âge d’Or où le narrateur doute de sa propre existence :
Ainsi donc, il y avait des gens pour affirmer que Wang Er n’existait pas. C’est cela qui perturbait le plus les gens. Si une chose dont tout le monde affirme l’existence n’existe pas, c’est parce que toute réalité est illusoire. Mais certaines choses dont tout le monde nie l’existence existent nécessairement, par exemple Wang Er ; s’il n’avait pas existé, d’où serait venu ce nom ? [6]
On voit parfaitement le transposition politique que l’on peut faire de ce paragraphe satirique, où l’existence d’un nom garantit l’existence de la chose et vice-versa.
D’une certaine façon, le déploiement de la littérature chinoise après la mort de Wang Xiaobo en 1997 n’est qu’une poursuite des thèmes annoncés dans ses réflexions. Je tenterai ici d’en aborder trois : le cynisme comme rupture avec la position de conscience morale, la revendication de la marginalité géographique comme antidote à l’orthodoxie centralisatrice, et l’élaboration d’une nouvelle mémoire de l’époque maoïste qui n’est plus marquée par la posture victimaire des intellectuels.
L’amoralisme de Zhu Wen
Si l’ironie et l’exagération servent dans une certain veine romanesque à mettre au jour les formes de hiérarchie et de domination toujours plus complexes qui entravent une fois de plus l’éclosion d’un citoyen après l’échec du mouvement démocratique, l’optique n’est pas celle d’une dénonciation traditionnelle de l’injustice mais plutôt d’un acte nihiliste d’autodestruction de l’institution littéraire comme garante des normes sociales. L’un des adeptes de ce qui est stigmatisé comme ce nouvel amoralisme est Zhu Wen, né à Quanzhou (Fujian) en 1967, devenu célèbre à la fin des années 1990. Son recueil de nouvelles Wo ai meiyuan (J’aime les dollars, 1995) épouse jusque dans ses recoins les plus sordides la société née de l’accélération des réformes, dont le seul mot d’ordre est l’enrichissement. Il prend ainsi la suite de Wang Shuo et de Zhang Yuan, qui faisaient figure de précurseurs solitaires pendant les années 10980, mais dont le cynisme plein de répartie a nourri le nouveau courant dominant dans les années 1990.
Dans la nouvelle éponyme du recueil, un père rend visite à ses deux fils en ville. L’un, qui est aussi le narrateur, est un écrivain ; plusieurs autres indices suggèrent son identité avec l’auteur. Cette visite du père tourne au fiasco : le fils essaie de lui faire partager la vie qu’il mène, entre salons de coiffure bon marché, consommation de produits mondialisés, et prostituées qu’ils ne peuvent même pas payer. Zhu Wen montre ici comment l’économie de marché, loin de représenter la libération promise, n’a fait que soumettre l’individu à un ensemble de contraintes nouvelles, qui se superposent à la pression politique (héritée du maoïsme) et à celle, traditionnelle, des structures familiales. Le père se défile à ces épisodes glauques et demande solennellement à son fils de renoncer à la création littéraire car « Un écrivain devrait avoir quelque chose de positif à proposer aux gens, quelque chose qu’ils puissent admirer, des idéaux, des aspirations, la démocratie, la liberté, des trucs comme ça ». Ce à quoi le fils répond : « Papa, je te dis, tout ça, c’est contenu dans le sexe [7] ». Ce dialogue est une véritable confrontation entre deux définitions de la littérature, celle héritée du 4-Mai et celle qui se prévaut seulement de la dérision et du plaisir qui définit la génération de l’accélération des réformes économiques à partir de 1992. Zhu Wen dresse un constat, dans lequel il s’efforce de n’introduire aucun jugement moral : la littérature est déjà prise, depuis 1992, dans cette grande débauche de consommation d’objets à bas prix et de mauvaise qualité par une population qui en a à peine les moyens. Il ne s’agit pas de condamner les écrivains pour cela : pas plus Zhu Wen que son double littéraire de la nouvelle : cette plongée dans le marché est la seule voie de sortie pour échapper à la chape morale de la famille et de l’unité de travail.
Zhu Wen a été durement critiqué, notamment du côté des dissidents, pour son absence de sérieux et sa façon de tout tourner en dérision. L’écrivain exilé en Angleterre Ma Jian, auteur de Beijing Coma, fut scandalisé d’entendre Zhu Wen déclarer lors d’un forum public à Londres qu’il avait passé le 4 juin 1989 endormi dans son lit, l’accusant de « nier le sens du rôle de l’artiste dans la société [8] ». Il est vrai que les dissidents des années 1980 restent paradoxalement marqués par le rôle de l’intellectuel aiguillon moral qui a été tant promu par le pouvoir communiste. Zhu Wen, au contraire, se prévaut du corps contre la morale et affectionne les métaphores biologiques ; sa comparaison de l’écriture à l’acte sexuel le rapproche de la vision anti-autoritaire de Wang Xiaobo, dont il fut proche. Le corps et sa logique débordent toutes les catégories morales, ne connaissant que le plaisir immédiat de la consommation. Comme Zhu Wen l’a dit à propos du mouvement littéraire Rupture (Duanlie) qu’il a initié avec Han Dong en 1998, il s’agissait avant tout de rompre à tout jamais avec les compromis des écrivains à l’intérieur du système, de couper toute possibilité de revenir dans le système. Sa critique de la société chinoise en proie aux relations de pouvoir et à l’omniprésence des intérêts d’argent n’est pas moralisante, elle ne met pas l’écrivain à part mais vise simplement à démonter les rouages d’une société où le pouvoir et les intérêts dominent tout.
Sur les marges géographiques : le poète Yu Jian
On trouve également une autre façon de se situer en marge, qui renoue avec une tradition littéraire chinoise : la revendication d’un ancrage dans les marges géographiques, et en particulier méridionales, où les conceptions politique et la langue elle-même sont moins orthodoxes, le dialecte devenant facilement une métaphore de l’éloignement d’un centre non seulement géographique, mais surtout politique et culturel. Ainsi, le poète yunnanais Yu Jian (né en 1954), d’ailleurs proche de Zhu Wen et de Han Dong, renvoie dos à dos l’écriture officielle et les poètes dissidents comme Bei Dao, et revendique une écriture « méridionale », des frontières, privilégiant le dialecte et l’expérience quotidienne contre la primauté de la nation et des « grandes questions » qui agitent la scène littéraire. Yu Jian est d’abord devenu célèbre dans les années 1980 quand il s’est mis à publier des poèmes en prose, d’une grande oralité, tous consacrés à la vie quotidienne à Kunming, aux soirées entre amis, aux bons plats du sud, comme par exemple « 6, rue Shangyi », un long poème qui évoque la maison d’un ami du poète, le dramaturge et cinéaste documentaire Wu Wenguang [9].
À partir des années 1990, Yu Jian a commencé à produire un corpus important de textes théoriques consacrés à la poésie, notamment « Rejeter la métaphore » (1991), « Reculer devant la métaphore : la poésie comme méthode » (1997) ; « Le dur et le mou de la langue poétique : sur deux types de direction dans la poésie contemporaine » (1998). Lui aussi favorise le corps : il détourne le vieil adage du Classique des Odes selon lequel « la poésie dit l’intention » (shi yan zhi), qu’il transforme en shi yan ti : « la poésie dit le corps », titre d’un essai publié en 2001. C’est à cette époque qu’il développe l’idée du minjian, terme central dans l’organisation sociale chinoise contemporaine que l’on peut traduire par « non-officiel » ou « populaire » (voire « folklorique ») et que Yu Jian oppose bien sûr à la littérature officielle, mais tout autant à l’avant-garde, qu’il rejette comme une forme d’écriture intellectualiste. Sa poésie se distinguera, affirme-t-il, des « trois colosses » (pangran dawu) que sont le système (politique), le marché et l’Occident. Lui-même positionne son œuvre en marge de toutes ces dichotomies : ni officielle, ni occidentalophile (et donc d’avant-garde) ; ni politique, ni commerciale. L’universitaire Maghiel van Crevel (dans Chinese Poetry in Times of Mind, Mayhem and Money) a proposé un ensemble d’oppositions utiles pour situer Yu Jian, qu’il place du côté du terrien, contre le sublime auquel il associe le poète Xi Chuan, situé dans la tradition de l’avant-garde pro-occidentale des années 1980. D’un côté on trouve la langue standard, le discours maoïste ou de propagande, le rôle traditionnel de la littérature qui « transmet la voie » (wen yi zai dao), la métaphore, les utopies, l’élitisme d’inspiration occidentale et l’écriture intellectuelle. Du côté terrien au contraire, on trouve, l’oralité ou le dialecte, l’humour, la marginalité, la démystification, le refus de jouer un rôle social, la poésie du quotidien, et enfin l’utilisation de blancs à la place des signes de ponctuation pour ouvrir la syntaxe.
Son long poème narratif « Un Vol », publié pour la première fois en 2000, prend pour point de départ un trajet en avion symbolique de la Chine vers l’Europe, où le poète va assister à un festival de poésie international. Avec une suite de montages et de juxtapositions, le poète transforme son texte en terrain de bataille entre le pouvoir classifiant du langage et la puissance explosive de l’individuel, du vernaculaire et du poétique. La critique politique n’est donc jamais une fin en soi, elle est plutôt le résultat d’un dynamitage des catégories même de la langue :
être un poète c’est simplement faire des histoires pour rien
Provoquer la colère des parents et des autorités toujours intempestif toujours plein d’incohérences
À chaque occasion d’être décalé je suis décalé
Une erreur en entraîne une autre une autocritique qui ne passera jamais
Je suis le défaut du monde sa plaie une écharde dans son œil son abcès syphilitique [10]
L’originalité de Yu Jian, qui prend volontiers à l’occasion des positions très critiques de l’occident, voire anti-intellectualistes, est de justifier sa poétique au nom d’une dimension locale. De même que son avion s’envole de Kunming vers le monde (symbolisé par des rencontres poétiques internationales) sans passer par Pékin, de même le local peut s’universaliser sans passer par la dimension nationale – horizon des écrivains des années 1980. Le lieu de naissance du poète est ainsi proclamé dans le poème :
Je suis né le matin du 8 août 1954 dans la province du Yunnan en Chine
Un plateau en retard sur la Nouvelle Société là-bas le temps est le ventre flasque des bêtes
Est le jaune d’un vieil œuf pelé couvé dans le ciel là-bas
Les hommes et les dieux vivent en voisin vénérables propriétaires terriens sa vérité est valable dans le monde entier [11]
La critique politique, si elle est claire, découle du positionnement géographique, qui est en même temps métaphysique (le temps, les dieux). La poésie du corps, du quotidien (les bêtes, les œufs), de l’oralité, et des marges géographiques peut alors dialoguer avec l’universel, tout comme le poète dialogue avec Eliot dans l’avion qui le mène en Belgique. L’hétérodoxie devient ainsi une méthode pour rétablir des liens au-delà des frontières rigides de la modernité de l’avant-garde et de l’État-nation.
Une autre mémoire du maoïsme
Le dernier exemple du tournant dans la littérature chinoise d’après 1989 que je voudrais aborder concerne la mémoire de l’époque maoïste. Dans les années 1980, la « littérature des cicatrices » visait à réhabiliter les intellectuels dans un rôle de conscience sociale de la nation qui leur avait été injustement dénié, c’est du moins ce qu’ils estimaient. Si les récits de séjours à la campagne sont souvent décrits par les intellectuels comme de véritables calvaires, il est rare que l’expérience elle-même soit présentée sous un jour entièrement négatif. Les plus célèbres parmi les auteurs des « cicatrices », comme Zhang Xianliang, décrivent une acceptation par les victimes de leur sort qui débouche sur une révélation morale permettant de donner sens à une expérience historique qui est plutôt celle de la Révolution culturelle que celle du maoïsme, les années 1950 (les « dix-sept années ») restent bien souvent épargnées. Ces récits, dont la publication était courageuse au début du années 1980, se situaient néanmoins tout à fait à l’intérieur du cadre acceptable par le Parti défini par la résolution sur l’histoire du PCC de 1981, dénonçant la Révolution culturelle comme un excès, sans pour autant remettre en question l’organisation de la société qui l’a permise, ni le rôle de l’écrivain dans cette organisation.
Le futur prix Nobel de la paix Liu Xiaobo a publié dès 1986 un essai-brûlot, s’en prenant à la littérature des cicatrices comme un genre larmoyant dans lequel les atrocités de la Révolution culturelle sont, en fin de compte, rachetées par la redécouverte de la culturelle traditionnelle chinoise enfouie à la campagne et d’un mode de vie plus authentique. « L’Âge d’or » de Wang Xiaobo (1992), brève nouvelle qui rendit l’auteur célèbre du jour au lendemain, marque ici aussi une rupture. En dépeignant de façon provocatrice l’envoi à la campagne des « jeunes instruits » pendant la Révolution culturelle comme une opportunité de libération sexuelle du puritanisme maoïste mais qui pousse les jeunes instruits dans une régression vers l’état animal, Wang Xiaobo suggère déjà la véritable nature des processus de déshumanisation qui étaient en mouvement lors de cet épisode historique. Plus récemment, les années 1950 ont fait l’objet de travaux d’histoire orale, comme Stèle funéraire de Yang Jisheng (récemment publié en français) ou le recueil de Yang Xianhui, Chroniques de Jiabiangou (traduit sous le titre Le chant des martyrs : dans les camps de la Chine de Mao), consacré à la famine dans un camp de travail où ont été envoyé les victimes du mouvement antidroitier en 1957. Comme Wang Xiaobo, l’auteur montre le projet maoïste comme une entreprise délibérée de déshumanisation, de destruction de liens sociaux et humains dans laquelle se trouvent entraînés bon nombre de citoyens ordinaires.
Yang Xianhui, en publiant un recueil de nouvelles qui reposent sur des témoignages fictionalisés à dessein, à la fois pour éviter des ennuis au intéressés, mais aussi pour leur donner une valeur plus universelle, choisit volontairement une forme fragmentée où il est impossible de transformer la multitude de témoignages individuels en un récit unique. Yang met l’accent sur la dimension corporelle de la famine, s’attardant longtemps sur ses effets physiques ainsi que psychiques, en particulier la déshumanisation dont il suggère qu’elle n’a pu qu’être un objectif conscient du régime. Les détenus du camp de travail de Jiabiangou, où sont enfermés des droitiers à partir de 1957, sont ainsi envoyés dans une ferme reculée en plein désert à MIngshui, où ils devront eux-mêmes pourvoir à leurs besoins : autant dire vers une mort certaine, en pleine grande famine du Grand Bond en Avant. Affamés, les détenus se dépouillent eux-mêmes de la dignité humaine élémentaire, réduits à se nourrir de vomi, d’excréments, ou de la chair des morts.
En même temps, le mécanisme du mouvement anti-droitier est démonté dans ses principes politiques : il ne dépend en effet pas tant d’une idéologie substantielle que d’une logique administrative proprement absurde, dont Yang Xianhui souligne les aspects les plus choquants : le fait que « l’étiquette » de droitier soit simplement attribuée sans forme de procès ni d’appel. Les témoignages montrent que les intellectuels n’étaient pas tant des « victimes incomprises » dont la loyauté aurait été trahie par Mao, mais bien plutôt des membres du Parti, persécutés au nom d’une discipline interne sans appel ; leur statut était précisément ce qui les empêchait de comprendre la nature extra-légale de la politique maoïste. Yang Xianhui met ainsi à bas le mythe des intellectuels persécutés au nom de leurs convictions, drapés dans leur supériorité morale et soucieux de retrouver leur place légitime. L’étiquette politique de droitier cache également bien souvent de simples règlements de comptes locaux, notamment au détriment des femmes.
Si la société maoïste est caractérisée par une grave érosion de la confiance mutuelle la plus élémentaire sans laquelle une société ne peut pas fonctionner (et qui laisse des traces palpables aujourd’hui), Yang Xianhui ne prononce cependant pas de jugement moral sur les individus. Presque tous ceux qui ont survécu sont coupables de quelque chose, tant les choix sont limitées, et l’intellectuel héroïque de la littérature des cicatrices est ici démasqué comme délateur, poltron, voire cannibale. Plutôt que de les condamner, Yang Xianhui montre qu’ils sont confrontés à des dilemmes insolubles. Toutes sortes de compromis éthiques sont possibles quand on ne peut sauver sa vie qu’en abandonnant ou en cannibalisant son voisin – c’est l’organisation politique et non l’individu qui doit en porter la responsabilité. Ici aussi, la prise de parole « littéraire » dans les interstices du système de censure est une façon à la fois d’ouvrir un débat historiographique impossible dans la sphère officielle et de poser la question de la nature du régime actuel, à travers des débats qui irriguent la société chinoise.
Nous avons développé l’hypothèse d’un tournant dans le débat culturel chinois avec l’année 1989, suivie de près par la publication des essais de Wang Xiaobo. Wang refuse l’idée de responsabilité de l’intellectuel, prônant une attitude de neutralité axiologique empruntée aux sciences sociales. Cette neutralité suppose une distance qui doit être rétablie dans la langue elle-même en utilisant les apories logiques pour « démaoïser » la langue, condition nécessaire pour que la « majorité » puisse sortir de son « silence ». À sa suite, Zhu Wen, dont les récits crus dépeignent une réalité sociale où seuls comptent l’argent, la consommation, et le plaisir immédiat de la rencontre sexuelle, achève de dynamiter la figure de l’écrivain qui est lui-même emporté dans le maelström de la consommation – sa seule chance d’échapper aux pesantes contraintes familiales et politiques de la vie quotidienne. Une figure de l’écrivain amoral, voir cynique, semble signaler la fin des grandes causes politiques défendues par les intellectuels. Le poète Yu Jian, se revendiquant des marges méridionales, développe lui aussi une position paradoxale, rejetant aussi bien le monde littéraire officiel que les avant-gardes et l’Occident, à la faveur d’une création ancrée dans le terroir, dans la langue dialectale, hétérodoxe, dénuée de ponctuation, fait exploser à sa manière les catégories figées du discours maoïste. Enfin, Yang Xianhui et les nouvelles approches de la mémoire de la période maoïste démontrent que les écrivains peuvent encore se confronter directement à de grands problèmes politiques de la Chine contemporaine. Cette confrontation se fait cependant au prix d’une fragmentation qui ôte aux intellectuels leur rôle de victime exemplaires de la persécution sous Mao et les réintègrent parmi les victimes ordinaire du maoïsme quotidien, une société dépeinte comme marquée par une politique active de déshumanisation qui aboutit à saper la confiance élémentaire entre les individus.
Il va de soi que ces quelques nouvelles tendances ne sont que des esquisses, et que, par ailleurs, les écrivains devenus célèbres dans les années 1980 comme Mo Yan continuent à produire des œuvres, souvent même en grande quantité. Néanmoins, il semblerait que la diversification croissante de la société chinoise, ainsi que le traumatisme fondateur de 1989 et la critique qui a suivi de l’élitisme des mouvements étudiants des années 1980 provoquent également une nouvelle aspiration à des formes de vie plus marginales, qui rejettent tout ensemble la politique, la culture de consommation, et le rôle traditionnel d’autorité morale des intellectuels.
Texte des débats ayant suivi la communication
[1] Wang Xiaobo, Siwei de lequ (Le Plaisir de penser), Kunming, Yunnan Renmin, 2006, p. 10 (nous traduisons).
[2] Ibid., p. 17-18
[3] Ibid., p. 11
[4] Wang Xiaobo, L’Âge d’or, trad.. J. Seurre, p. 36
[5] Li Tuo, « Wang Zengqi yu xiandai hanyu xiezuo – jian lun Mao wenti », http://www.douban.com/group/topic/8051808/
[6] L’Âge d’Or, p. 49, traduction modifiée.
[7] Cf. Zhu Wen, I love dollars : Et autres nouvelles de la Chine profonde, Albin Michel, 2010
[8] Cf. Eric Abrahamsen, « Broken », profil de Zhu Wen, http://wordswithoutborders.org/article/broken.
[9] Yu Jian, « 6, rue Shangyi », Poésie, no. 88 (juin 2001), pp. 37-40 ; en annexe.
[10] Yu Jian, Un Vol, trad.. Li Jinjia et S. Veg, Paris, Gallimard, 2010, p. 34 (v. 219-223)
[11] Ibid., p. 34-35 (v. 227-231)