Séance du lundi 9 novembre 2015
par Mme. Aude de Kerros
« Une réification de l’esprit se produit grâce au fétichisme de la marchandise »
Jacques Yves Rossignol« On positive tout, sauf l’art qui enferme symboliquement le mal et en fait un enfer afin de rédimer les riches et de souder toutes les bonnes consciences »
Philippe Murray« Le vrai génie du christianisme, c’est la séparation du spirituel et du temporel »
Fustel de Coulanges
Résumé
Le système de l’Art contemporain, son fonctionnement, sa manière d’instrumentaliser le sacré, nous apprend beaucoup, par analogie, sur la postmodernité qu’elle soit politique, financière ou intellectuelle.
En examinant les guerres culturelles internes qui ont agité l’Amérique et la France ces trente dernières années, on perçoit l’amorce d’une pente dangereuse vers une confusion du pouvoir politique et du pouvoir spirituel en Occident. Il met en péril l’indépendance essentielle de l’homme qui cherche, qui pense, qui crée.
Deux définitions de l’Art – Deux faces du sacré
Au tournant des années soixante, le mot Art, connaît un changement sémantique dans les milieux intellectuels et artistiques dominants. Il ne s’agit pas d’une évolution mais d’un schisme puisque le nouveau sens annule le précédent. Ce n’est pas le résultat d’une variation esthétique mais d’un hold-up sémantique.
Désormais deux sens se côtoient sous le même vocable et sèment la confusion : l’art, qui naît d’une transformation positive de la matière par l’artiste. Celui-ci fait de ses mains une œuvre unique, aussi singulière que son auteur. Son sens est le don de la forme. C’est un langage autre que verbal, il dépasse l’intention, le concept, le raisonnement.
L’art peut avoir une aura, un rayonnement, une présence, et ainsi échapper au temps. Il peut susciter une compréhension, reconnaissance et émotion au-delà de l’époque où il a été produit. Il invite à une perception positive du transcendant en répondant au désir du contemplateur de faire l’expérience charnelle de l’invisible et de l’indicible.
L’art a une infinité d’expressions et de styles, du classique au moderne, comprenant des œuvres inclassables et singulières, d’infinies variétés marquées par les lieux de leur conception.
« L’Art contemporain » n’est pas « tout l’art de notre temps », comme son nom l’indique. Il n’est qu’une avant-garde parmi d’autres, devenue hégémonique, institutionnelle et cotée [1]. L’AC est en rupture avec l’ensemble de l’art moderne en ce qu’il refuse la primauté de la forme. Il se veut être une pratique radicalement conceptuelle, sans souci d’accomplissement esthétique. Pour l’Art contemporain, les formes ne sont qu’un accessoire de l’œuvre. L’AC naît de la mise en place de stratégies de déconstruction, de détournement de ce qui existe déjà, dans un but de subversion et de critique. Il refuse toute idée de métier, de création avec les mains, de savoir-faire, de virtuosité.
L’Art contemporain affirme présenter la réalité telle quelle, sans idéalisation, sans imaginaire, sans au-delà. L’AC refuse l’idée d’inspiration.
Ainsi les formes de sacré, attachées à l’une et l’autre pratique, diffèrent fortement.
Les divers sacrés de l’art
Le sacré qui entoure l’art en Occident, a généralement un caractère positif. Marqué à la fois par l’Antiquité païenne et le christianisme, l’art exprime la dimension tragique de la vie. Il célèbre le monde, la vie, l’amour autant qu’il représente la mort, la violence, la souffrance. Cette conjonction des opposés se forge grâce à l’accomplissement de la forme, au rayonnement qui en émane. La beauté rend le mal inopérant. L’art permet de le regarder sans être contaminé.
Le sacré qui entoure l’Art contemporain ne ressemble ni à ce sacré, ni même au sacré des peuples primitifs qui usent de l’art et de sa magie pour soumettre les forces redoutables autant que nourricières de la nature. Il est ambivalent. Le sacré de l’art contemporain est d’un autre ordre.
Un mot nouveau est apparu au début du XXe siècle qui pourrait le caractériser : « le sacré numineux », employé par Rudolf Otto, souvent repris. Il désigne le vertige provoqué par le néant, la terreur liée à l’absolu de la mort. Le sacré émane ici de l’expérience d’un absolu immanent et non transcendant.
L’artiste post-moderne se trouve affronté à ce terrible sacré alors même que son statut en apparence ne lui interdit rien. Il crée d’un simple mot, et il ne connaît pas de limites à la transgression. Il se veut affranchi des lois de la nature, libéré de Dieu. Il affirme un relativisme radical. Tout puissant, il voit cependant se dresser devant lui l’absolu de sa mort inéluctable. Cette contradiction provoque un traumatisme qui est la source même de son art. Elle a pour nom le « decept ». La doxa de l’Art contemporain célèbre cette expérience fondatrice d’un sacré effrayant que l’artiste post moderne fait partager à son public.
Les métamorphoses de l’Art contemporain et du sacré
Cet art conceptuel qui apparaît vers 1960 va se métamorphoser au cours des décennies qui vont suivre et devenir, sinon le seul art existant, du moins le seul à avoir une très grande visibilité. De 1960 à 1990 « l’Art contemporain » de première génération a été consacré à ses débuts par des réseaux institutionnels et financiers confidentiels et patriotes à New York, mais aussi par les philosophes et les sociologues tant en Amérique qu’en Europe.
En 1964, Arthur Danto, philosophe de l’école analytique américaine, donne une légitimité intellectuelle aux jeux subtils de Marcel Duchamp. Celui-ci disait « est de l’art ce que l’artiste déclare être de l’art », Arthur Danto ajoute : « … et ce que les institutions reconnaissent comme tel ».
Il exclut toute notion d’essentialité à l’Art. Son existence est liée à la fatalité sociologique, à la labélisation institutionnelle, à la cotation financière. Pas « d’Art contemporain » sans État, sans marché, sans clergé universitaire. L’Art échappe à l’expertise des artistes, réduits à l’état de producteurs de marchandise.
Vers 1975, les philosophes de la « french théorie », Foucault, Deleuze, Derrida, Lyotard, nourrissent de leurs idées la grande effervescence théoricienne autour de l’Art contemporain qui caractérise ces années-là. Ils inspirent une nouvelle mission à l’Art contemporain : au-delà de la fonction critique, de détournement, de perturbation du « regardeur », les artistes doivent désormais se vouer à la « déconstruction permanente », bienfaitrice, créatrice de richesse et de paix sociale universelle. L’AC n’a pas de but esthétique, il exige seulement la production de produits nouveaux afin d’alimenter une rotation permanente des marchandises. L’AC revêt cette production d’un discours moralisant, centré sur l’égalisation des sociétés et des cultures.
Le marché, les institutions, les intellectuels dominants cessent alors de parler « d’avant-garde », terme trop lié à la gauche référencée à Moscou. Un deuxième hold-up sémantique se produit alors au milieu des années 70 : le qualificatif de « contemporain » est ajouté au mot « art ». Il désigne exclusivement l’art conceptuel et rejette dans les poubelles de l’histoire tous les autres courants, jugés anachroniques, immoraux, et socialement nuisibles. Ils affirment que « l’Art contemporain » est le miroir de la société, une icône du présent, un instantané de l’histoire.
Après 1990 se produit ce que Fréderic Martel appelle une « alliance historique entre les clercs et les marchands [2]. La notion d’œuvre « d’Art contemporain » évolue vers l’objet sériel, vide, industriel. L’AC est appelé à devenir le support idéal d’une consommation d’art massive, pacifique et planétaire.
Andy Warhol a été le grand précurseur de ce mouvement. C’est lui qui ouvre la voie au deuxième « Art contemporain », également nihiliste et attaché à la révolution permanente, celle des marchandises, cette fois-ci.
La chute de l’URSS et la globalisation accélèrent la mutation de « l’AC » qui va désormais assumer de nouvelles fonctions : celle de produit financier dérivé et sécurisé. Ce sera la révolution de l’an 2000.
Après 2008, l’AC accentue sa liquidité afin de satisfaire aux nécessités de la globalisation. Il développe sa fonction de créativité monétaire. Et devient un support de valeur de type bitcoin.
Ainsi « l’Art contemporain » moralisateur et pénitentiel, devient « cool et glamour » et opère sa métamorphose en idole fiduciaire. De décennie en décennie, il a revêtu d’un manteau sacré les nouvelles pratiques du mercantilisme mondialisé.
Raison discursive et terreur sacrée
Ces utilités et nouvelles fonctions attachées au premier et second âge de « l’AC » expliquent en partie son hégémonie et sa longévité. Cependant elle n’aurait pas été possible si cet « Art » conceptuel, jugé seul « contemporain », rationnel, critique, dénonciateur n’avait pas eu recours au puissant levier du sacré, à toutes ses ressources.
Un courant puissant de « l’Art contemporain » poursuit la finalité de faire éprouver au regardeur la froide expérience du néant. Il a recours pour cela au sacré « numineux » qui surgit violemment des œuvres délibérément triviales, banales, minimalistes, voire dématérialisées. Le monde est vu du point de vue exclusif de la mort, de l’absurde, du vide vertigineux [3].
Un autre courant de l’AC exploite la chaleur des pulsions et leur violence. Il fait appel à la sidération, la fascination, provoqué par la monstration de l’excès en tout : sexe, déréliction, violence. Vêtu d’un discours vertueux, il invite cependant le regardeur au voyeurisme, à la libération de ses pulsions et perversités secrètes.
Mais ces deux registres du sacré qui ont la faveur de « l’Art contemporain » ne pourraient suffire à le maintenir en vie car il est privé des armes de la séduction, de la sensualité, du plaisir, de l’admiration. Décevoir ne favorise pas toujours la visibilité, si essentielle pour fabriquer une cote. C’est pourquoi la prédation du grand art lui est vitale. Malgré la défiguration, la dérision qu’il subit, sa séduction opère malgré tout et communique sa force à l’AC [4].
Les transgressions les plus efficaces, source de visibilité et d’énergie, sont celles qui mêlent le grand art, le sacré, le sexe et la mort.
« L’Art contemporain » en voie de cotation est ainsi devenu le prédateur naturel des monuments religieux, des liturgies, sacrements, images saintes, des lieux de mémoire. Pour être « pertinent », « efficace [5] », l’AC n’a pas d’autre issue que de fabriquer du blasphème.
Les méthodes d’instrumentalisation du blasphème
La méthode, les techniques de fabrication de l’AC et de sa valeur répondent à la nécessité de créer un choc afin de provoquer de la visibilité. La consécration des œuvres se fait en partie par les médias. Il faut donc placer ces installations de façon conflictuelle, en des lieux aussi forts, fréquentés et sacrés que possible.
Toutes les réactions, révoltes, procès, condamnations, polémiques médiatiques qu’engendrent cette méthode de marketing, font partie intégrante de l’œuvre. C’est ce que l’on appelle « le process ». C’est une stratégie. L’« artiste contemporain », au début du placement de l’œuvre en un lieu « sacré », a un discours glamour et léger, qui devient ensuite moralisateur, prend progressivement la tournure de l’insulte et enfin accuse et culpabilise le regardeur stupide et réactionnaire. L’ambivalence du concept de l’œuvre provoque une confusion générale.
Le public est agressé, victime de l’œuvre dans un premier temps, puis à mesure qu’il proteste, il devient progressivement le méchant agresseur de l’œuvre. On assiste à la fabrication virtuose et artificielle du sacré et de la valeur, avec ses processions, idoles, tabous et masques [6].
Alors la « catharsis » peut avoir lieu. Une œuvre d’AC réussie ouvre une crise, crée un chaos et se juge par l’impact médiatique.
Le spectacle des lamentations, la désignation du bouc émissaire, occulte la réalité cynique du système de valorisation de ce qui n’a pas de valeur intrinsèque partageable, pour créer arbitrairement un instrument monétaire de liquidité exemplaire.
Les stratégies de captation du sacré jouent sur divers ressorts
Comme le marketing sait si bien faire en créant des équivalences cognitives, esthétiques et symboliques, un transfert de prestige s’opère lorsque l’on introduit une œuvre en voie de cotation dans les lieux sacrés du grand art. Ainsi on rapproche efficacement l’art cistercien d’une expression nulle, le kitsch de l’art baroque [7]. Une œuvre placée au Louvre capte la valeur du Louvre [8].
Une autre stratégie consiste à humilier le lieu prestigieux afin d’apparaître le plus fort. Ainsi Kapoor déclare « Je veux créer un chaos à Versailles ». Julia Kristeva ajoute, dans un élan humanitariste et vertueux : « perturber Versailles permet de rabaisser la dangereuse fierté identitaire des français pour leur patrimoine [9] ».
En résumé l’AC ne peut pas exister sans les Institutions et sans fabriquer du blasphème. Si l’un ou l’autre venaient à manquer il perdrait son omniprésence et sa valeur. La conséquence, le dégât collatéral, est qu’il engendre des guerres culturelles…
Les guerres culturelles autour du sacré en France et aux USA
La France et les USA ont été les lieux les plus importants de création de « produits » artistiques néo-sacrés jouant sur le blasphème. Ce sont aussi les deux pays où on peut parler de guerres de religion autour de l’AC.
Les guerres culturelles en Amérique
Ce que les Américains ont nommé les « Cultural wars » est un conflit suscité par une question : l’État peut-il subventionner un art blasphématoire et pornographique ? Elle a engendré une guerre intestine qui a duré dix ans et provoqué dans tous les états d’Amérique d’innombrables campagnes de presse, de violentes manifestations et plus de deux-cent procès. Ces évènements ont cessé du jour au lendemain, après la publication du jugement de la Cour Suprême en 1997. Il n’y a eu aucun article ou commentaire sur ces évènements dans la presse française [10].
Le contexte américain explique que cette guerre ait pu avoir lieu. En effet une société multi-culturaliste où coexistent religions, peuples et cultures ne peut supporter que soit insultée une opinion ou religion particulière, sans mettre en danger la cohésion de l’ensemble.
Cependant l’Amérique ne serait pas elle-même sans garantir la liberté de la pensée de chaque individu. Dans ce pays chacun peut exprimer ses idées les plus osées en public grâce à la protection du Premier Amendement. L’Amérique croit aussi que cette liberté est garantie si l’État ne dépasse pas ses fonctions régaliennes. Intervenir dans l’économie, la culture et les arts est considéré comme un abus de pouvoir. Concilier ces différents principes n’est pas aisé.
La « cultural war » américaine illustre cette contradiction. Elle commence en 1988. La crise est déclenchée par trois expositions au contenu très choquant programmées pour une tournée à travers tous les États. Il n’y aurait pas eu scandale si la source de financement n’avait été la National Endowment for the Arts, l’Agence nationale pour les arts, dont le rôle est de donner impulsion et exemple à toute l’Amérique. Pourtant, par principe la NEA ne subventionne pas l’Art contemporain, jugé élitiste et réservé aux riches spéculateurs qui se chargent de son mécénat. Sa mission est de mettre en valeur et faire connaître l’art des diverses communautés de l’Amérique : afro américaines, indienne, latino, etc.
Ces trois expositions ont donc été subventionnées parce que le mouvement LGBT, « lesbien, gay, bisexual, transgendered », se définissant comme une des communautés de la diversité américaine, a demandé à la NEA de reconnaître leur identité grâce à ces expositions itinérantes de leurs créations. Tout cela a lieu dans l’ambiance apocalyptique d’une épidémie de sida qui fait des victimes tous les jours.
Les œuvres exposées, pièces de théâtre et happenings expriment ce paroxysme. Tous ces artistes sont inconnus mais ils ont pour maîtres des étoiles du marché, également homosexuels et martyrs du sida : Wahrol, Basquiat, Keith Haring.
Ainsi Piss Christ d’Andreas Serrano, les photos de nus masculins esthétisants de Mappelthrop, les happenings de John Fleck, de Karen Finlay, montrent un mélange détonnant d’urine, de crucifix, d’imagerie chrétienne, recyclés en porno sadomasochiste. De quoi émouvoir les associations religieuses, familiales et ligues de vertu, très actives et militantes aux USA.
En peu de temps les sénateurs et représentants du Congrès qui votent le budget annuel de la NEA sont alertés et sommés de respecter l’argent du contribuable. La crise devient politique…
Que faire ? Couper les vivres de la NEA ? Voter une loi de censure ? La première mesure prise fut de retirer la subvention à l’une des expositions litigieuses. Mais les artistes, leurs collectifs, les associations de défense des minorités répondent en accusant l’État fédéral de pratiquer la censure et de mettre en cause le Premier amendement.
Tout s’envenime à mesure que les deux autres expositions parcourent l’Amérique et provoquent des affrontements violents entre les deux camps. C’est l’escalade car le public en vient à contester, d’autres aspects des politiques culturelles des états et municipalités. Il va parfois jusqu’à remettre en question le choix des bibliothèques publiques, et brûler des livres !
Un procès est intenté en 1989 par quatre artistes, contre la NEA, accusée de censure. Après presque dix ans de procédure, la Cour Suprême rend son verdict et déboute les artistes. L’énoncé de sa décision est sibylline: « Les principes généraux de la décence et le respect des diverses croyances et valeurs du public américain peuvent être des critères pris en compte pour l’attribution ou non de bourses gouvernementales ».
Tout rentra dans l’ordre instantanément Les deux parties en présence ont accepté cette formule de compromis et reconnu que la transgression subventionnée met en danger une valeur communément partagée. Au plus fort de la crise, le Congrès avait eu la sagesse de ne pas voter une loi de censure, laissant aux tribunaux, comme le recommande la Cour Suprême, le soin de régler les procès cas par cas.
Se soumettre au pragmatisme des tribunaux vaut mieux que subir des lois de censure. Malgré la violence du conflit entre deux visions du monde, celle des « républicains » attachés aux valeurs de liberté, de famille, de religion et du grand art, celle des « démocrates » militants du multiculturalisme, de la liberté sexuelle, de l’Art contemporain, les deux parties ont adhéré à la décision de la Cour Suprême.
Guerres culturelles à la française
En 1997, alors que se terminent les guerres culturelles en Amérique, la France a connu une crise ouverte à propos d’un blasphème un peu différent.
Le 20 mai 1996, Jean Baudrillard écrit sa chronique dans Libération : L’art contemporain est- il nul ? En quelques phrases, il désacralise l’Art contemporain, art officiel subventionné par l’État français. C’est un choc, en quelques heures tout le monde artistique et intellectuel est alerté, « l’Art contemporain » a été blasphémé ! Deux camps se constituent, invectives et interpellations pleuvent, les grands médias y participent.
La crise dure un an, les prises de position s’enchaînent. L’apex et épisode malheureusement final de cette « guérilla de mots » fut un colloque organisé le 27 Avril 1997 par le Ministère de la Culture à l’École nationale des Beaux-Arts, quai Malaquais. Le Monde, Libération, France Culture sont des partenaires de l’évènement. Le « débat » mené par les autorités de référence vira au procès de Moscou. Deux blasphémateurs de l’Art contemporain, Jean Clair et Jean Philippe Domecq, furent condamnés. Contre toute attente, le réquisitoire des procureurs tourna à la pantalonnade lorsque le public, composé majoritairement d’artistes, se mit à siffler, huer et rire. Le ministre, attendu pour conclure par un discours, y renonça, le colloque prit fin sur cette déroute.
Les médias prescripteurs et l’administration culturelle ont été publiquement humiliés. Le lendemain, les correspondants étrangers venus nombreux, commentèrent les faits, si indéchiffrables, « so french !» ! Il n’y eut aucun commentaire dans la presse française. La sacralité de l’art contemporain fut sauvée par un silence médiatique national qui dure encore.
En 1997, on put constater en France qu’un transfert du sacré avait eu lieu.
Le sacré qui entourait jadis les croyances religieuses, entoure désormais l’art officiel de la République. Une question se pose alors: comment la sacralité paradoxale de l’Art contemporain, fondée sur des pratiques transgressives, conçues comme un service public, subventionnées par un clergé d’État, a-t-elle pu s’imposer ?
D’un sacré à l’autre
En France le terrain est infiniment favorable à la sacralisation de l’art. C’est pourquoi son aura séculaire s’est naturellement communiquée aux nouvelles pratiques conceptuelles.
L’œuvre et l’artiste, contrairement au droit anglo-saxon, ont un statut d’exception. Le droit qui leur est appliqué n’est pas celui du commun des mortels, ni des objets ordinaires. Celui qui achète une œuvre d’art n’en est pas absolument propriétaire, il doit respecter la propriété morale et intellectuelle de l’artiste. De même on ne peut pas juger moralement ou judiciairement un artiste pour le contenu de son œuvre.
Aux États-Unis des œuvres d’art peuvent être vendues sans droit de suite, elles peuvent faire l’objet de poursuites si elles troublent l’ordre public. L’artiste doit alors prouver pour défendre son œuvre qu’elle n’est pas « esthétique », mais l’expression d’une opinion politique [11].
En 1983, la métamorphose du ministère de la Culture en ministère de la Création, l’intervention croissante des régions et municipalités a énormément accru le financement de la création par l’argent public. Les institutions ont mis à disposition le grand patrimoine pour des expositions de leur choix. Même les églises leur sont accessibles, grâce à la loi de 1906 qui attribue la propriété des murs des cathédrales à l’État et ceux des églises paroissiales, construites avant cette date, aux communes.
En Amérique la seule occasion de blasphème fournie par une subvention de la NEA, unique institution fédérale s’occupant d’art, a provoqué dix ans de troubles. En France, en raison de la direction de l’art par l’État, de son choix exclusif de l’art conceptuel contre tous les autres courants présents sur la scène artistique, ont été à l’origine d’innombrables « blasphèmes ».
Après 1983 beaucoup de vitraux ont fait l’objet de la commande publique. Les inspecteurs de la création décisionnaires ont appliqué des critères de choix des œuvres, aussi inédits que systématiques. Dans le but vertueux de faire bouger une société, selon eux rétrograde, d’exciter la créativité française, jugée en déclin, ils choisirent, pour chaque église, de façon méthodique, l’artiste conceptuel le plus étranger au lieu possible, par ses pratiques et ses idées. Ils avaient la conviction que du choc surgirait une grande créativité.
Les scandales ont été très nombreux mais il n’y a eu aucun débat public parce qu’en France désormais « l’Art contemporain » était devenu l’art officiel et ne pouvait être contesté. Les opposants ont été invariablement traités par les médias de « fascistes » ou de « populistes », ce qui permettait de dramatiser, de créer de l’évènement médiatique et de la visibilité.
Il arriva que les inspecteurs de la création en charge, aient été confrontés à la résistance et au mécontentement local. C’est pourquoi ils ont cherché à contourner l’opposition en séduisant la hiérarchie ecclésiastique. La construction de la cathédrale d’Évry conçue en 1989 et dont la première pierre fut posée en 1991, en donna l’occasion. Le Ministère de la Culture y intervint de multiples manières. Entre autres, il a favorisé les premières rencontres entre les deux clergés, qui sont devenues par la suite habituelles.
Commence alors un mouvement œcuménique entre clergé d’État et clergé d’Église. Une collaboration est née de ses échanges pour des expositions, projets architecturaux et commandes d’Art sacré, Très vite il a fallu trouver un vocabulaire partagé, un discours clérical commun.
Si l’Art contemporain en France est devenu plus sacré et tabou que l’art religieux catholique c’est surtout parce que l’Église catholique a sanctuarisé l’AC dans ses églises.
La confusion des clergés
Ainsi commence un dialogue fraternel entre clergés, fondé sur le partage d’un minimum d’idées en commun. Les fonctionnaires avaient un calcul, mais aussi les évêques. Disciples de saint Paul, ces derniers croient à l’efficacité de « l’inculturation », démarche missionnaire qui a converti les païens. Il s’agit d’accepter les cultures telles qu’elles sont, de les christianiser de l’intérieur, en respectant leur identité, en prenant le meilleur de chacune. La « modernité » était devenue pour eux la nouvelle « culture » à inculturer, sans soupçonner un changement de paradigme : sa récente mutation en postmodernité.
Christification de l’artiste « d’Art contemporain »
Il y eut des enthousiastes du « dialogue » et peu à peu certains évêques se sont mis à écrire et théoriser sur l’Art contemporain, confer l’œuvre de Mgr Rouet et de Mgr Blanc, et du théologien Jérôme Alexandre qui, les premiers, ont affirmé que l’Art contemporain était le sommet de l’art chrétien [12].
De leur côté, les inspecteurs de la création, commissaires et conservateurs ont fait des expositions illustrant de nouveaux points de vue sur le sacré. La conservatrice à Beaubourg Catherine Grenier [13] a souligné des ressemblances troublantes entre Jésus Christ et les artistes contemporains, à la mission pareillement sacrificielle, opérant eux aussi une catharsis, dénonçant le mal.
L’inspecteur de la création Jean de Loisy est le commissaire de deux expositions blockbuster et leur monumental catalogue : « Les traces du sacré », en 2008 à Beaubourg. Il y fait le recensement de toutes les expressions artistiques du sacré moderne et postmoderne : chrétiens, panthéistes, immanents, numineux, new âge, sataniques, chimiques et convulsifs. « Les maîtres du désordre », en 2012 au Musée des Arts premiers, où il fait un parallèle entre Art contemporain postmoderne et les pratiques et usages primitifs du sacré : rituels magiques, bacchanales, fête des fous. Il y expose même un célèbre sorcier sénégalais en chair et en os, Azé Kokovivina pratiquant devant le public ses sortilèges. Il rémunère sa « performance » en tant qu’intermittent du spectacle.
La symbiose est si forte entre les clergés de l’Église et de l’État que Jean de Loisy et Catherine Grenier experts en « art sacré contemporain », sont invités à participer en 2005 et 2008 à l’exercice du traditionnel sermon de Carême en la cathédrale Notre Dame de Paris [14]. Jean de Loisy sera invité en 2008 à participer, comme expert en art contemporain, aux activités des Bernardins.
Les thèmes de prédilection partagés par les deux clergés sont limités à la face ténébreuse et douloureuse du sacré :
Le mal extrême est au centre de tout. Pour les uns c’est une catharsis qui régule la société, pour les autres une kénose menant à une transfiguration future.
Le vide et le néant fascinent aussi. Pour les uns c’est la mort irrémédiable, seule expérience de l’absolu que puisse faire un homme post-moderne marqué par un relativisme radical, pour les autres c’est une expérience du silence et de l’ascèse.
La théologie apophatique met tout le monde d’accord et fournit des arguments de condamnation de l’art au profit du concept. Avec délices les nihilistes se sont reconnus en Saint Jean de la Croix ou Maître Eckart – les ecclésiastiques ont été « interpellés » par la mystique des nihilistes contemporains [15].
Les artistes d’Art contemporain ont une prédilection pour le sacré chrétien, à la fois transcendant et incarné, avec sacrements, présence réelle, liturgie, images et théologie. Le blasphème est spectaculaire et les provocations n’entraînent pas de poursuites. Les chrétiens le supportent stoïquement. Le Christ n’a-t-il pas lui-même transgressé et blasphémé, et pour cela été maltraité et humilié ? Le disciple n’est pas au-dessus du maître.
Ainsi grâce au siphonage et à la reprogrammation des mots, un double langage religieux a permis un « dialogue » et l’élaboration d’une théologie transversale. Il a fallu néanmoins balayer sous le tapis les questions qui fâchent : l’Incarnation, l’harmonie de l’amour réciproque, la présence réelle du divin dans le temporel, la victoire sur la mort et le mal, la Résurrection… la transcendance.
Dans l’euphorie les églises sont devenues progressivement des supports de com. alternatifs et créatifs, des plateaux branchés pour expositions, happenings, « off » de la FIAC, « Nuits blanches », circuits touristiques-artistiques des chapelles bretonnes mises à la disposition des FRAC. Des œuvres d’AC ont même parfois pris la place des objets du culte [16], et des happenings artistiques ont remplacé la liturgie [17].
En trois décennies et deux clergés, s’est opéré une déprogrammation et reprogrammation des sanctuaires. Dans une ambiance feutrée, deux légitimités intellectuelles jadis en conflit, se sont conjugués pour sacraliser l’AC.
Depuis l’an 2000, l’administration culturelle française livre aussi, aux acteurs du très haut marché international, ses lieux de mémoire à la prédation symbolique [18]. Ainsi le Louvre, Versailles, la place Vendôme etc. servent de « show case », de présentoirs à des œuvres cotées au-dessus d’un million de dollars et en quête de plus. Les inspecteurs de la création acceptent que l’œuvre-évènement blasphématoire soit construite tout au long de l’exposition par l’agence de communication choisie par le consortium organisateur, réunissant l’artiste, le collectionneur, la salle des ventes, la galerie.
La crise de 2011
Soudain en 2011, en l’espace de quelques mois, trois œuvres d’art contemporain blasphèment la religion chrétienne et défrayent la chronique : Piss Christ à la galerie Yvon Lambert à Avignon, Le concept du Visage du Christ au Théâtre de la Ville, subventionnée par la Mairie de Paris et Golgotha Picnic au Théâtre du Rond-Point [19].
Le public dans la rue manifeste. Ces œuvres transgressives ressemblent pourtant à toutes celles que l’on a pu voir ces dernières décennies sans pour autant provoquer une controverse nationale.
Les clergés d’Église et d’État auraient-ils perdu la main sur leurs fidèles ? La sidération du discours clérical ne semble plus opérer. Les anciens contre-pouvoirs irrévérencieux, qui protégeaient jadis le commun des mortels de l’autocratie des clercs, reprendraient-ils soudain leurs droits au pays des goliards, des incohérents, de dada ?
Transgression et blasphème, privilèges d’État
La notion de blasphème a beaucoup évolué depuis trente ans. Aujourd’hui l’État décide de ce qui est un blasphème ou ne l’est pas. Des lois définissent le délit et organisent sa répression. Ce sont les lois de censure, dites de Pleven, Taubira et Gayssot.
Paradoxalement la transgression et le blasphème sont devenus des privilèges de l’État, ils sont pour ainsi dire institutionnels.
La subvention exclusive de « l’Art contemporain » par l’État a créé deux sphères artistiques en France : « l’officielle » dont la pratique est protégée et « la clandestine », au statut incertain. Cet état de fait a créé une grande confusion, suscité de très nombreux conflits d’intérêts, sans parler des conflits de lois. Les lois de censure et la loi du 29 juillet 1885, texte fondateur qui légifère la liberté de la presse et de l’opinion, se contredisent bien souvent.
Ainsi l’on a pu voir ces dernières années la multiplication des affaires provoquées par des œuvres jugées scandaleuses et l’on a pu remarquer de nombreux cas où L’État et les tribunaux ne traitent pas de la même façon tous les artistes, performeurs et caricaturistes [20].
Après 2011, la guerre culturelle à la française rebondit d‘affaire en affaire. En 2014, d’autres formes de sacré font l’objet de blasphèmes, liés à l’histoire et aux lieux de l’identité nationale, ainsi, « le plug anal », « le vagin de la reine ».
Cependant les transgressions autorisées et en partie subventionnées par l’État ne sont plus trouvées normales. Les « regardeurs » sont devenus ironiques, ils ont compris les mécanismes artificiels de la cotation et la sidération du sacré s’est évanouie.
La critique s’amplifie, le ton monte, les autorités se sentent obligées d’intervenir pour défendre l’art qu’ils imposent au public, Ils condamnent, dénoncent le vandalisme, la crispation identitaire. Le président de la République, en personne, intervient publiquement à l’occasion de chaque crise, ainsi que ministres, intellectuels de renom, maires. Les critiques d’art officiels de l’AICA ainsi que le corps des « inspecteurs de la création » vont même jusqu’à défiler dans la rue contre la profanation du « Plug anal ».
À chaque fois les diaboliques profanateurs de la profanation sont désignés. Hélas, pour les autorités, ils n’ont jamais été identifiés et un lourd soupçon plane sur les agences de marketing et de com.
Il se passe en France le contraire de ce qui s’est passé en Amérique.
Ici, les blasphèmes sont subventionnés et la justice réprime la réaction du public ou de l’artiste non reconnu comme tel.
Là-bas quand l’État subventionne des œuvres d’art blasphématoires avec l’argent du contribuable, il est attaqué par les citoyens devant les tribunaux.
Ici, l’État décide ce qui est de l’art ou ne l’est pas, de ce qui est blasphème ou ne l’est pas.
Là -bas, la liberté d’opinion va jusqu’à la possibilité de blasphémer. Car ce qui est blasphème pour certains ne l’est pas pour d’autres. Cependant l’État ne doit pas le subventionner ce qui peut blesser les fidèles des religions dont il garantit la coexistence pacifique et la liberté de culte.
Régression vers une confusion des pouvoirs spirituels et temporels ?
En France, par leur collaboration, les clergés de l’Église et de l’administration culturelle, ont opéré un transfert du religieux sur le sacré qui entoure les pouvoirs régaliens, légaux, institutionnels de l’État. Il résulte que celui-ci intervient massivement dans la vie intellectuelle et artistique sans avoir, face à lui, des contre-pouvoirs suffisants.
Fruit d’une évolution millénaire, l’Occident chrétien européen avait réussi, non sans mal, à séparer le sacré – du politique – de la justice – de la science et de l’art. L’autonomie du créateur et l’exercice de sa liberté de pensée, est à ce prix. La distinction du spirituel et du temporel ont été immensément féconds et ont ouvert les chemins de la connaissance et de la création.
En France, depuis trois décennies on observe l’installation progressive d’une religion séculière, une religion d’État établie par des lois qui disent ce qui est bien et mal et vont jusqu’à punir non plus les actes mais les intentions.
En 2015, pour protéger le travail vertueux de provocation que fait l’Art contemporain institutionnel, une loi – encore une – la loi Pèlerin – vient d’être votée à l’Assemblée Nationale afin de le mettre à l’abri d’un public qui blasphème la nouvelle religion de l’État, « l’Art contemporain ». Le Sénat votera-t-il la quatrième loi de censure ?
Texte des débats ayant suivi la communication
[1] « AC », acronyme de « Art contemporain », employé par Christine Sourgins dans Les mirages de l’Art contemporain, Edition la Table Ronde », pour éviter le piège de voir en ce courant tout l’Art d’Aujourd’hui, ce qu’il n’est pas dans la réalité.
[2] Fréderic Martel décrit de façon très documentée cette métamorphose qui se produit, dans un premier temps en Amérique, au cours des années 8O, dans Mainstream, Flammarion, 2010
[3] Exemples : L’exposition « Vide – Une rétrospective » février mars 2009, à Beaubourg. La chapelle saint Symphorien à Saint Germain des Près, reformulée par Pierre Buraglio, les vitraux de Claude Vialat à la cathédrale de Nevers, etc.
[4] Ex : Le Christ assis sur une chaise électrique, installation de Paul Fryer, exposé en la cathédrale de Gap, pendant la semaine Sainte, détourne à la fois le tableau du Christ de Ribera et la Piéta de Michel Ange.
[5] Ce sont les deux critères qui permettent de juger si une œuvre d’AC est réussie ou non.
[6] Divers cas d’Ecole : Les méthodes appliquées au lancement du Pape écrasé par un météorite de Maurizio Cattelan ou du Christ sur une chaise électrique de Paul Fryer, etc.
[7] Exemple : Murakami et Jeff Koons à Versailles ont joué sur ce registre de kitsch = art baroque.
[8] Exemple : Wim Delvoye exposé dans les salles du Louvre consacrées à la peinture du Nord.
[9] Article dans ArtPress, n° 423, juillet 2015. « Pour que la fameuse identité ne soit pas un épouvantail au service des fondamentalismes ».
[10] En dix ans, aucun journal français, n’a commenté les évènements. Un article de Pierre Guerlain cependant dans une revue savante : La revue française des études américaines. IL faut attendre 2006 le livre de Dominique Martel De la culture en Amérique et 2010, le livre de Nathalie Heinich Guerres culturelles et Art contemporain, pour avoir une recension détaillée des faits.
[11] Andreas Serrano a expliqué devant le tribunal qu’il avait mis le Christ dans un bocal d’urine à cause de la beauté de la couleur. Quand il comprit qu’il avait mal positionné sa défense, il a ajouté que c’était « pour protester contre la commercialisation du Christ », mais trop tard ! L’argument esthétique a paru prédominer et il a perdu le procès.
[12] L’Église et l’art d’avant-garde – De la provocation au dialogue. Mgr Rouet, Mgr Blanc, Gilbert Brownstone Albin Michel, 2002. Jérôme Alexandre : L’art contemporain un vis-à-vis essentiel de la Foi, Parole et Silence, Collection des Bernardins, 2010
[13] L’art contemporain est-il chrétien ?, Catherine Grenier, Jacqueline Chambon, 2005
[14] « Conférences de Carême », Editions du Cerf,2005, 2008
[15] Exemples : Anish Kapoor, expositions aux Couvent dominicain des Tourettes, septembre 2015, A Brecey près de Coutances, en l’Église St Martin ; L’autel brisé de Fabien Meisnerowski
[16] Exemples: Le triptyque de Keith Haring à St Eustache, le Christ sur la chaise électrique de Paul Fryer à la cathédrale de Gap à Pâques 2009.
[17] Ex : La cérémonie du vendredi saint à Saint Eustache organisée par Boltanski en 1994.
[18] 0,35% des œuvres d’AC dont la cote va de 1 million à 50 millions de dollars. Aucun artiste français n’appartient à cette tranche du marché.
[19] Piss Christ : Andreas Serrano, Le Concept du visage du Fils de Dieu : Romeo Castellucci et Golgotha pic nic : Rodrigo Garcia
[20] Les caricatures blasphématoires de Charlie Hebdo sont protégées au nom de la liberté artistique, les dessins de Zéon au contenu anti-sionistes ont donné lieu à un procès où l’artiste a été condamné pour trouble à l’ordre public.